Зникаючий посередник: Курбе між реалізмом та модернізмом. Славой Жижек

Цей уривок – частина розділу з книги Жижека «Крихкий абсолют». За допомогою аналізу картини «Походження світу» Гюстава Курбе, французького маляра ХІХ століття та одного з лідерів реалістичного живопису того часу, Жижек намагається описати розрив, який відділяє реалістичний живопис та модернізм.

Один із найбільш наглядних способів продемонструвати розрив між традиційним та модерним мистецтвом полягає в тому, що звернутися до картини, яка насправді займає місце «зникаючого посередника» між ними: (скандально)відомої картини Гюстава Курбе «Походження світу», що зображає частину безсоромно відкритого, безголового, оголеного та збудженого жіночого тіла, зосередженої на геніталіях; ця картина, яка в прямому сенсі зникла на майже сто років, була нарешті і доволі доречно виявлена – її знайшли серед речей Лакана після його смерті. «Походження» дає вираження глухому куту (або тупику) традиційного реалістичного живопису, чиїм остаточним об’єктом – хоча його ніколи цілком і прямо не показували, але завжди натякали на нього, який був присутній як своєрідна точка віднесення, починаючи «Вигнання» Альбрехта Дюрера – було, звісно, оголене та цілком сексуалізоване жіноче тіло як остаточний об’єкт чоловічого бажання та погляду. Тут відкрите жіноче тіло функціонувало у схожий спосіб із тим, як зображувався статевий акт у класичних голлівудських картинах, найкращий опис чого ми знаходимо у кіномагната Монро Стара, у його відомій інструкції для сценаристів «Останнього магната» Скота Фіцджеральда:

«Увесь час, в будь-який момент, коли ми бачимо її на екрані, вона хоче спати з Кеном Вілардом… Що б вона не робила, це лише замінник того, щоб спати з Кеном Вілардом. Якщо вона йде по вулиці, вона йде, щоб спати з Кеном Вілардом, якщо вона їсть, то лише для того, щоб набратися сил для спання з Кеном Вілардом. Однак ви не повинні жодного разу створити враження, що вона будь-коли вирішить спати з Кеном Вілардом у ліжку, не освяченому шлюбом».

Таким чином оголене жіноче тіло є неможливим об’єктом, який, саме тому, що його не можна репрезентувати, функціонує як остаточний горизонт репрезентації, викриття якого відкладене у нескінченність – одним словом, лаканіанська інцесуозна Річ. Її відсутність, Порожнеча Речі, пізніше заповнюється «піднесеними» образами прекрасних, але не цілком оголених жіночих тіл – тіл, які завжди зберігають мінімальну дистанцію до Цього. Однак справді важливим моментом (або, радше, підспудною ілюзією) традиційного живопису є те, що «справжнє» інцестуозне оголене тіло попри все чекає на те, щоб бути відкритим – коротко кажучи, ілюзія традиційного реалізму не полягає в правдивому зображенні свого об’єкта; швидше, вона полягає у вірі в те, що поза безпосередньо зображеним об’єктом існує абсолютна Річ, якому можна було б заволодіти, якби ми лише позбулися перешкод та заборон, які забороняють доступ.

Курбе здійснює тут жест радикальної десублімації: він заризикував і просто пішов до кінця, безпосередньо показавши  те, на що попереднє реалістичне мистецтво тільки натякало як на свою відсутню точку віднесення – результатом такої операції стало, звісно, (якщо сформулювати це у термінах Крістевої) перетворення піднесеного об’єкта в огидне, у жахливий, нудотний екскрементарний відштовхуючий шматок. (Правильніше сказати, що Курбе майстерно залишився на розмитій межі, яка відділяє піднесене від екскрементарного: тіло жінки у «Походженні» зберігає свою повну еротичну принадливість, однак стає відштовхуючим саме через цю надмірну принадливість). Жест Курбе, таким чином, є глухим кутом, глухим кутом традиції реалістичного малярства – але саме у цьому статусі він є необхідним «посередником» між традиційним та модерним мистецтвом – іншими словами, він представляє жест, який необхідно було здійснити, якщо ми хотіли «очистити простір» для виникнення модерністського «абстрактного» живопису.

Разом з Курбе завершилася гра відсилання до вічно відсутнього «реалістичного» інцестуозного об’єкту, структура сублімації колапсувала, і місія модернізму як раз і полягає в тому, щоб відновити матрицю сублімації (мінімальний розрив, який відділяє Порожнечу Речі від об’єкта, який її заповнює) поза межами цього модерністського обмеження, тобто поза межами віри у безпосередню присутність інцестуозної Речі, прихованої за оманливою поверхнею картини. Іншими словами, за допомогою робіт Курбе ми довідались, що не існує Речі поза піднесеною видимістю – і якщо ми продеремося через піднесену видимість до самої Речі, ми отримаємо лише задушливу нудоту огидного об’єкта; тому, єдиним спосіб відновлення мінімальної структури полягає у тому, щоб безпосередньо інсценізувати саму Порожнечу, Річ як Порожнечу-Місце-Рамку, не піддаючись ілюзії, ніби Порожнеча підтримується певним прихованим інцестуозним Об’єктом. Тепер ми в стані збагнути, у якому саме сенсі – хоч це може звучати і парадоксально – «Чорний Квадрат» Малевича, як взірцева картина модернізму, є істинною протилежністю (або оберненням) «Походження»: у Курбе ми отримуємо саму інцестуозну річ, яка загрожує імплозією для Очищеного Простору, Порожнечі, де можуть виникати (піднесені) об’єкти; тоді як у Малевича ми отримуємо її повну протилежність, найелементарнішу матрицю сублімації, зведену до простого маркування дистанції між тим, що на передньому плані, і тлом, між цілком «абстрактним» об’єктом (квадратом) і Місцем, яке його містить. Таким чином «абстрактність» модерністського живопису треба розглядати як реакцію на неприховану присутність остаточного «конкретного» об’єкта, інцестуозної Речі, яка перетворює його не огидний непотріб – іншими словами, перетворює піднесене на екскрементарний надмір.