Кожен із нас черевомовець. Інтерв'ю з Младеном Доларом

Одна з тем, яка проходить через усю книгу «Голос та більш нічого» - можливо головна із тем – твердить, що, з психоаналітичної точки зору, голос є зовсім не формою самовиявлення та самоприсутності, а як раз перешкодою для самоідентичності суб’єкта: це об’єктивний відповідник до того, що Лакан називає розколотим суб’єктом. Частина складності у розумінні феномену голосу полягає у його винятковій топології, яку Ви описуєте як хитку межу між внутрішнім та зовнішнім: хоча голос і лунає зсередини тіла, він також є частиною світу, зовнішнім, яке ми не можемо контролювати, «снаряд» зі своєю власною траєкторією. Мій голос ніколи не буває просто моїм, завжди наявна, як Ви зауважуєте, «мінімальна доля черевомовлення». Я не стільки говорю, скільки мною говорять, голос говорить в мені і через мене. Як сильно, на Вашу думку, таке поняття пов’язане з психопатологією? Хіба парадигматичним випадком голосу в психоаналізі не є слухова галюцинація, екстремальний випадок, коли голос видається формою іншості або гетеровиявлення?

 

Младен Долар:

Що стосується загальної тези моєї книжки, то ви дуже добре все сформулювали у своєму запитанні, я б і сам не міг висловитися чіткіше. Ви також вказали на те, що я вважаю певним недоліком своєї книжки, а саме на питання статусу голосу при психозі. І справді, якщо взяти аналітичну практику, то це дійсно найчастіша і найбільш вражаюча загальновідома ознака психозу, що являє собою, можливо, найбільш промовистий приклад голосу як того, що втручається, чужорідного ядро, яке безпосередньо нав’язує себе як реальне. Воно вказує на абсолютну неможливість відокремити внутрішнє від зовнішнього, оскільки голос, що звучить, сприймається як щось більш інтимне, ніж внутрішність, і більш примусове, аніж зовнішній голос. У цьому сенсі є щось психотичне у кожному голосі, і психоз лише підсилює, або швидше очищає те, що як правило тримається під контролем – складність розрізнення внутрішнього та зовнішнього і наполеглива двозначність цього поділу.

Просте пояснення цього недоліку моєї книжки полягає в тому, що, не маючи клінічної практики та технічного знання, мені не вистачає компетенції розвинути цю тему за межі того, що вже висловили з цього приводу численні визначні практикуючі психоаналітики. Але ця причина є недостатньою, як і недостатньо обмежити голос психопатологією. Цей непереборний голос, що непідвладний силі волі людини, мав довгу історію як священний знак до того, як перейшов у царину психопатології. Візьміть, наприклад, парадигматичну фігуру Сократа, чоловіка, чия здатність «чути голоси» тісно пов’язана з зародженням філософії (я торкнувся його занадто поверхово у книжці і намагався це якось виправити останнім часом). Лакан говорить десь про психографію 19 століття, яка трактувала Сократа як божевільного (як це коротко сформулював Лєлу, «Якби сьогодні філософ стверджував, що перебуває у прямому зв’язку з божеством і чує його голос, ви б призначили йому кафедру в університеті чи палату в Шаратоні?» Коментарі зайві.

Ця історія «чутих голосів» була тісно пов’язана, аж до сучасності, з історією священних знаків, всевладністю чудес та чудесами всевладності, відлуння якої можна почути в історії Жанни Д’арк або в містичних візіях (а Лакан завжди виділявся певною схильністю до дискурсу містиків). Гегель десь говорить, що сократичний «демон залишається посередині між зовнішністю оракула та чистою внутрішністю духа»2. Це переводить дане питання у «онтологічну» та структурну площину, радше ніж у площину психопатології, і завдання психоаналізу полягає не стільки в тому, щоб пояснити психопатологію, а швидше в тому, щоб відновити її «онтологічну» вартість.

 

Модерне розуміння духовності не залишає місця на священні голоси і відносить такі випадки до божевілля, і тут поза сумнівом Шребер, цей великий «слухач голосів», може слугувати парадигматичним модерним випадком божевілля, будучи наділеним статусом передвісника, симптому модерності, перетвореним на тривожний символ трансформації авторитету, влади, функції батька. Його здатність «чути голоси» має емблематичну вартість – це питання піднімає Дельоз, і я просто ще вкажу на «незаперечного авторитета» у цій сфері – книжку Еріка Сантнера «Моя власна приватна Німеччина. Таємна історія модерності Даніеля Пауля Шребера». 3 Таким чином, щоб вичерпно відповісти на ваше запитання, мені довелося б написати ще один розділ про історію «вчування голосів» від Сократа до Шребера, і якщо Сократ позначає собою момент заснування філософії, то не варто забувати близькість Шребера до заснування психоаналізу.

 

Аарон Шустер:

Одна з головних ідей, які Ви досліджуєте у своїй книжці, полягає у певній амбівалентності голосу, який жахає та приносить умиротворення, є піснею сирен та голосом розуму, засобом для закону та його переступу. Можна було б зробити висновок, що етико-політичне значення голосу крайнє «суперечливе». Однак, за межами цієї амбівалентності проглядається «хороший» голос, який Ви означуєте як «просто голос», «чисте висловлювання» або ж як мовчазний голос потягу. Цей голос змушує нас прийняти відповідальність, однак – і це має першочергову важливість – не вказуючи, в чому саме полягає ця відповідальність. Це звучить як суміш гайдегеріанської автентичності та бадьюанської вірності, хоча й, в даному випадку, те, за що ми повинні прийняти відповідальність, є нашим несвідомим.

 

Младен Долар:

«Голос-об’єкт» знаходиться на межі, на перехресті. Він не є ані голосом Іншого, ані голосом самого суб’єкта, а виникає внаслідок дивного поєднання їх обох. Його неможливо помістити в якесь конкретне місце, однак ми повинні визначити це місце і прийняти його. Якщо говорити схематично, то існує один спосіб це зробити, що перетворить його на точку, яка підтримує Іншого, а отже і фігуру суперего, або ж різноманітні фігури політичної влади; а є інший спосіб, який перетворює його на клятву вірності власній присутності суб’єкта та його автентичності, «віднаходження свого голосу», як звичайно говориться. Ці два способи можуть поєднуватись, і навіть підтримувати один одного, як це намагається показати альтюссеріанське поняття інтерпеляції: віднаходження свого власного «автентичного» его за допомогою прийняття поклику Іншого, перетворюючись на його адресата. Однак суб’єктивність, про яку тут ідеться, є чимось дуже відмінним від его і виникає завдяки своїй прив’язці до межі та точки схрещення.

 

Отже, як ми можемо виявляти вірність до чогось, що не є ані суб’єктом, ані Іншим? Або ж як зберегти автентичність досвіду «неавтентичності», так би мовити, позбавлення або ж зміщення? Обидва, і Гайдегер і Бадью задаються цим питанням у певний спосіб, дуже різними способами власне – скажімо так, питанням «чужорідного ядра» як центру «суб’єктивності», хоча жоден із двох не був би задоволений таким формулюванням – і я цілком усвідомлюю усі підводні камені, які можуть чекати на мене на такому шляху. Якщо ми говоримо «голос змушує нас прийняти відповідальність», це можуть зрозуміти як відповідь на таємничий поклик Іншого, який перевершує нас, у стосунку до якого ми завжди відповідальні і завжди неповновартісні. В цьому полягає логіка левінісівської етики, і хоча вона постулює альтерність Іншого як нескінченну та таємничу відкритість, вона все ж дивним чином відтворює, так би мовити з іншого боку, логіку того, що психоаналіз називає суперего. Інший є загадкою і висуває нам вимогу – вимогу як таку, а не певний позитивний наказ – і ми зобов’язані відповісти, хоча ми й ніколи не зможемо зробити це достатньою мірою. Ця відповідальність безмежна і лише посилюється, чим більше ми прагнемо її задовольнити: «Чим краще я виконаю свій обов’язок, тим менше в мене залишається прав; чим праведніший я, тим більше винний». 4 Тому суб’єкт відповідає, але ніколи не відповідає належною мірою, ніколи не відповідає адекватно, і Інший безмежно перевершує вашу відповідь, вашу постійну відповідальність, відтворюючи нескінченну вину суб’єкта. Психоаналіз відрізняється у цьому моменті, він не підтримує таємницю Іншого як безмежну вимогу, а радше направляє свої зусилля на те, щоб позбавити Іншого його таємниці. Можна сказати, що об’єкт – це межа Іншого, а не те, що подовжує його нескінченність, і що об’єкт належить Іншому не більшою мірою, ніж він належить суб’єктові. Він є зв’язком між ними, але цей зв’язок є практикою, постійним переусталенням межі. Голос не може бути цілком моїм, але він наділений здатністю діяти в Іншому, зміщувати його таємницю і його вимогу, замість того, щоб підтримувати їх як безмежну прірву іншості та трансцендентності. Відповіді та відповідальності не цілком достатньо, щоб зрозуміти, про що йдеться у феномені голосу. Аби розбавити трохи ці похмурі слова, можемо звернутися до такої практики як комедія, яка полягає на постійному рухові об’єкта між суб’єктом та Іншим (на противагу до, скажімо, майже цілковитої відсутності комедії у Гайдегера, якщо не висловитись різкіше), і це є ближчим до психоаналітичного вчення, ніж стандартна візія трагічної втрати та провини. Ці міркування неперевершено розвинуті у книжці моєї подруги Альонки Жупанчіч «Зайвих просимо залишитися/ The Odd One In».

 

Аарон Шустер:

Ви кілька разів застерігаєте перед естетизацією голосу, і з Ваших слів навіть можна зрозуміти, що мистецтво, на противагу, скажімо, до філософії, не дозволяє доступитися до голосу у його радикальному вимірі. З іншого боку, Ви звертаєтеся до літератури, до Кафки зокрема, щоб глибше зрозуміти голос – і навіть тут, в оповіданні «Співачка Жозефіни й мишачий народ», Ви знаходите своєрідну притчу про невдачу мистецтва. У мене у зв’язку з цим постає запитання, чи існує щось таке як «мистецтво голосу», і якщо так, чи бачите Ви приклади чогось такого у сучасному мистецтві?

 

Младен Долар:

Я не включив у свою книжку окремий розділ про естетику голосу, поряд із етикою, метафізикою, фізикою та політикою голосу, і зараз я трохи про це жалкую, оскільки певні формулювання, які застерігали перед фетишизацією голосу, що властива музиці, викликали критичні зауваження з багатьох сторін і навіть породили підозру про мою ворожість до мистецтва. Водночас я є співавтором книги, що називається «Друга смерть опери» (разом із Славоєм Жижеком) 5, де я досить детально витлумачую проблему правдивої естетики голосу, інсценування голосу, оперного голосу як носія соціальних фантазій та його здатності провокувати та супроводжувати суспільні трансформації. І, звісно ж, я великий любитель опери, а також залюбки слідкую за різноманітними практиками у сучасному мистецтві, які стосуються голосу. Протягом останніх місяців я брав участь у дивній виставці у рамках Manifesta 7 і був залучений у роботу VALIE EXPORT, Смадари Дрейфус та Катаріни Зд’єлар, якщо назвати тільки кілька проектів. Я не перелічую ці імена як якісь зразкові приклади, їхні роботи крайнє різняться між собою, лише вказую, що я охоче співпрацюю, теоретично та практично, з людьми, що займаються мистецтвом голосу найрізноманітнішими способами.

 

Чи є мистецтво приреченим? Безперечно ні, і притча про співачку Жозефіну згадана як пересторога перед певною пасткою: обмеження мистецтва певний гідним місцем у межах соціального, перетворення його на культурний продукт. Можна було б навіть сказати, хоча це й було б досить поспішно, що культура загалом і функціонує як одомашнення мистецтва, надаючи йому сенсу, вищого значення, і наділяючи його визнаним та кодифікованим місцем у суспільстві. Тому боготворити мистецтво у такому сенсі означає приректи його. Воно існує лише як постійний знак запитання, що зміщує свої власні межі (як «соціальна антитеза до суспільства», якщо вкотре вдатися до цитування Адорно), а отже невідворотно переходить у політичну площину».

 

Аарон Шустер:

Останній розділ Вашої книги – «Голоси Кафки» - закінчується захоплюючою вказівкою на те, як ми могли б наново осмислити свободу з психоаналітичної перспективи. Як Ви зазначаєте, «свобода» - це слово, яке навряд чи займало багато простору в універсумі Кафки, і все ж при кінці «Оглядин собаки» - Ви навіть називаєте це оповідання fin mot Кафки – воно набирає значення ключового терміну, який самою своєю відсутністю гучно відлунює через усю його творчістю. Те ж саме можна сказати про Фройда та Лакана. Обидва дуже рідко говорять про свободу, і навіть коли й говорять, то як правило зневажливо; Фройд відкидає свободу волі як нарцистичну ілюзію, а Лакан, як відомо, колись зауважив (хоча це й не відповідає дійсності, мушу сказати): «Я ніколи не говорив про свободу», даючи зрозуміти, що він вважав такі розмови за наївну гуманістичну ідеологію, неусвідомлення радикальної залежності суб’єкта від Іншого. І все ж, можна було б стверджувати, що увесь сенс психоаналізу полягає саме у його здатності створити «вільніше» ставлення до тих бажань та фантазій, які нас ненастанно переслідують. Ви не могли б трохи пояснити заключні твердження своєї книжки: в чому полягає те нове бачення свободи, яке Ви помітили у Кафки та Фройда?

 

Младен Долар:

Для Лакана, як відомо, був характерний крайнє складний стиль висловлювання, однак ця важкість у певному сенсі компенсувалася його вмінням продукувати короткі гасла, які дуже добре запам’ятовуються (на зразок « Жінки не існує» або ж «Не існує статевих відносин»). Одне з таких гасел гасить: «Il n’y a de cause que de ce qui cloche», тобто «Причина існує тільки в тому, що не працює» або ж «Причина існує тільки в тому, що накульгує». Це звучить парадоксально і не відповідає нашим інтуїтивним очікуванням. Адже нам може здаватися, що причинність – це те, що працює у мережі причин та наслідків, що складає основу регулярності та законів, а отже те, що не працює або ж не складається докупи може видаватися як порушення причинності, розривом причинного ланцюга. Однак саме у місці цього розриву, цього порушення Лакан поміщає питання причини. Це насправді щось таке, що пов’язане зі самим становленням психоаналізу, оскільки перші феномени, які він розглядав, були крихітними обмовками або ж снами, як обмовками свідомого життя, чимось, що з’являлося у місці розриву нормальної причинності, миттєвий збій, який натякав на причину іншого характеру, що її не можна було звести ані до природної причинності, ані до навмисного свідомого наміру.

 

І все ж Фройд наполягав на строгій детермінованості психічного життя, а отже навіть такі незначні феномени повинні мати детерміністичне пояснення, і відповідно може видатися, що у нас не залишається місця на свободу. І все ж, чим визначається така обмовка? Чи є несвідоме іменем іншої причинності, яка керує нами за нашими спинами? Якщо ми придивимося уважніше, ми помітимо, що головна проблема полягає в тому, що не існує якоїсь такої субстанційної, об’єктивної, незалежної причинності, що її не можливо вичленувати як латентний зміст або ж латентну причину, яка тільки й чекає, щоб її відкрили. Радше, вичленування латентного змісту робить парадокс причини ще більшим: воно показує, що викривлену форму формацій несвідомого неможливо пояснити за допомогою латентного змісту, адже сама форма наділена надлишковим викривленням, яке свідчить про збій, випадковий розрив у регулярності законів та правил.

Саме тут з’являється об’єкт, саме об’єкт як причина, «об’єкт-причина бажання», як сформулював це Лакан, і голос-об’єкт – це один зі способів дістатися до нього.

 

Таким чином об’єкт з’являється як причина на місці відсутньої причини, і суб’єктивність існує виключно тією мірою, якою існує це відсутня єднальна ланка, розрив у бездоганному ланцюгу. В цьому саме у полягає уся складність розмови про свободу у психоаналізі: її не можна формулювати у термінах свободи волі або ж відсутності детермінізму – покладання просто на свободу волі або піднесення на п’єдестал рішення може легко привести до схвалення тлумлення та самоомани его. Лише завдяки пропрацюванню, завдяки повторенню, завдяки контакту з об’єктом ми зможе дістатися до того пункту, де необхідність та випадковість пересікаються, і де ми почуваємося більш вільними, ніж могли це собі уявити, або ж більше, ніж припускається звичними теоріями суб’єктивної свободи. Саме в цьому ключі Кафка набирає особливого значення, адже видається, що всесвіт його творів є зразковим прикладом несвободи, тотального замкнення та відчуття пастки, і все ж він постійно рухається до певної відкритості у самій серцевині цієї пастки. Можна сказати, що те, що поєднує Кафку та Фройда, полягає у наступному: уважно приглянутися до цієї пастки, і завдяки цьому знайти спосіб дістатися до того місця, де здавалося б об’єктивна причинність, яка нас розчавлює, сама містить випадковість та суб’єктивність, і той спосіб, яким ми вписані у неї, дає нам більше влади та сили, ніж ми могли б будь-коли сподіватись.

 

Примітки:

1 Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts, London: Penguin, 1979, p. 258.

2 TWA 18, p. 495

3 Santner, Eric, My Own Private Germany. Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity, Princeton University Press, 1996.

4 Levinas, Emmanuel, Totalité et infini, Paris: Le livre de poche, 1987, p. 274.

5 Dolar, Mladen, and Slavoj Žižek, Opera’s Second Death, New York: Routledge, 2002.

6 Lacan, op. cit., p. 22.