Pожеві квіти, а води синії,

Які ж у цей вечір всі милі,

Походжають першими пані важливії,

а пані простіші крокують за ними.

Нґуєн Тронґ Гіп.
Париж — столиця Франції: Збірка поезій

(Ханой, 1897), поезія XXV

I. Фур’є, або пасажі

De ces palais les colonnes magiques

À l’amateur montrent de toutes parts

Dans les objets, qu’étalent leurs portiques

Que l’Industrie est rivale des arts

Nouveaux tableaux de Paris.
(Paris, 1828) Vol. I, p. 27[1]

Більшість паризьких пасажів виникла протягом півтора десятиліття після 1822 року. Першою передумовою їхньої появи був підйом текстильної торгівлі. У той час починають з’являтися magasins de nouveauté[2], перші заклади торгівлі, які в приміщенні крамниці мали також великі склади, що стали предтечею універсальних магазинів. То був час, про який Бальзак писав: «Le grand роèmе de l’étalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’à la porte Saint-Denis» [3]. Пасажі стають центрами торгівлі, предметами розкоші. В їхньому оздобленні мистецтво стає на службу до крамаря. Сучасники не втомлюються захоплюватися ними, й ще довгий час вони залишаються своєрідним магнітом для приїжджих. Один «Ілюстрований паризький путівник» повідомляє: «Ці пасажі, новітній винахід індустріального комфорту, є облицьованими мармуром проходами під скляним дахом через цілі групи будинків, власники яких об’єдналися для такого виду заробітку. Обабіч цих проходів, світло в яких падає згори, розташовані вишукані крамниці, таким чином пасаж — то місто, ба навіть цілий світ у мініатюрі». Саме в пасажах було встановлено перші газові ліхтарі.

Другою передумовою виникнення пасажів став початок використання в будівництві металевих конструкцій. З погляду ампіру ця техніка мала сприяти оновленню архітектури в давньогрецькому дусі. Теоретик архітектури Беттіхер  виражає загальне переконання, коли говорить, що «стосовно художніх форм нової системи» має вступити в силу «формальний принцип елліністичного зразка». Ампір — це стиль революційного тероризму, метою якого є сама держава. Наскільки мало Наполеон зрозумів функціональну природу держави як знаряддя панування класу буржуазії, настільки ж мало архі­тектори його часу осягнули функціональну природу заліза, з якого починається панування в архітектурі конструктивного принципу. Ці архітектори надавали опорним балкам вигляду помпеєвих колон, а фабричним будівлям — вигляду житлових будинків, подібно до того, як пізніше перші вокзали імітували заміські шале. «Конструкція перебирає на себе роль підсвідомості». Проте інженерний підхід, що бере свій початок від революційних війн, стає дедалі більш значущим, і починається боротьба між конструктором та декоратором, між École Polytechnique та École des Beaux-Arts[4].

Уперше в історії архітектури з’являється штучний будівельний матеріал — залізо. Цей матеріал підпорядковується розвитку, темп якого протягом століття зростає. Вирішальним імпульсом розвитку стало те, що локомотиви, спроби використання яких почалися з кінця двадцятих років, могли рухатися лише залізними рейками. Рейка стає першою монтованою залізною деталлю, попередником балки. Під час будівництва житлових будинків заліза уникають, та його використовують у пасажах, виставкових залах, на вокзалах — будівлях, призначених для тимчасового перебування. Водночас розширюється архітектонічна сфера вживання скла. Щоправда, суспільні передумови для його інтенсивного застосування як будівельного матеріалу виникнуть лише через століття. Ще в «Скляній архітектурі» Шеербарта  (1914) скло як матеріал є складовою літературної утопії.

Chaque époque rève la suivante.

Michelet, «Avenir! Avenir!»[5]

Формі нового засобу виробництва, яка спочатку ще повторює форму старого (Маркс), в колективній свідомості відповідають образи, в яких нове пронизане старим. Ці образи є образами бажань, і колектив намагається подолати або пом’якшити в них незавершеність суспільного продукту, а також недоліки суспільного способу виробництва. Разом з тим у цих образах виражається наполегливе прагнення відмежуватися від застарілого, а це означає — від найближчого минулого. Ці тенденції відкидають фантазійні образи, породжені новим, назад до того, що безповоротно минуло. У видінні, в якому перед очима кожної епохи виникає наступна, що йде за нею, ця наступна епоха постає разом з елементами первісної історії, тобто безкласового суспільства. Первісний досвід, що зберігається в колективному несвідомому, породжує в поєднанні з новим утопію, що залишає свій слід в тисячі життєвих конфігурацій, від довготривалих споруд до скороминущої моди.

Ці відносини можна помітити в утопії Фур’є. Її внутрішній імпульс полягає в появі машин. Проте це не виражається безпосередньо в її образах; вони виходять з аморальності торгового підприємництва, а також псевдоморалі, що йому служить. Фаланстер  повинен повернути людей до ситуації, в якій моральність виявляється зайвою. Його надзвичайно непроста організація постає як складний механізм. Тісна взаємодія механістичних та кабалістичних пристрастей, їхні зубчасті коліщата є своєрідною примітивною аналогією машини на психологічному матеріалі. Ця людська машинерія породжує країну з молочними річками — давно омріяний символ, який утопія Фур’є наповнила новим життям.

У пасажах Фур’є побачив архітектурний канон фаланстера. Їхнє реакційне перетворення у Фур’є є доволі показовим: пасажі, створені з торговою метою, у нього перетворюються на житлові приміщення. Фаланстер — це місто з пасажів. У світі суворих форм ампіру Фур’є вибудовує строкату ідилію бідермаєра. Її збляклий блиск ще відчувається у Золя. Він підхоплює ідеї Фур’є в «Творчості», прощаючись з пасажами в «Терезі Ракен». Маркс у полеміці з Карлом Ґрюном  став на захист Фур’є, наголошуючи на «грандіозному образі людського життя», створеному ним. Він також звернув увагу на гумор Фур’є. І справді, Жан Поль  у своїй «Левані» настільки ж схожий на Фур’є-педагога, як Шеербарт у «Скляній архітектурі» — на Фур’є-утопіста.

ІІ. Даґер, або панорами

Soleil, prends garde à toi!

J. Wiertz. Œuvres littéraires (Paris, 1870), p. 374[6]

Разом з панорамами з’явилася панорамна література. До неї належать «Книга про все на світі», «Французи, змальовані ними самими», «Диявол у Парижі», «Велике місто». У цих книжках готується колективна белетристична діяльність, для якої в тридцяті роки Жирарден знайшов місце в фейлетонному розділі газети. Ці книги складаються з окремих нарисів, чия анекдотична форма відповідає об’ємності першого плану панорами, а інформативна основа — мальованому другому планові. Ця література є панорамною і в соціальному аспекті. Востаннє робітник — поза своїм класом — постає як персонаж ідилії. За зразком архітектури, яка в своєму розвитку починає переростати мистецтво, живопис так само змінюється в панорамах. Час найбільшого поширення панорам збігається з появою пасажів. Докладалися неймовірні зусилля, щоб за допомогою хитрощів художньої техніки перетворити панорами на досконалу імітацію природи. Робилися спроби відтворити зміну освітлення протягом дня, схід місяця, ревіння водоспаду. Давид радить своїм учням використовувати для панорам замальовки з натури. У своєму прагненні відтворити в зображеній природі неймовірно близькі до реальності зміни, панорами є провісниками наступного після фотографії етапу розвитку — німого та звукового кіно.

Панорами є провісниками перевороту у взаєминах мистецтва й техніки, та водночас вони є вираженням нового стилю життя. Мешканець міста, чия політична перевага над селом неодноразово проявляється протягом століття, робить спробу перемістити село у місто. В панорамах місто розширює свої межі за рахунок навколишнього ландшафту, подібно до того, як пізніше воно робить це для фланера, щоправда вже витонченіше. Даґер є учнем художника панорам Прево , чия майстерня розташована в Панорамному пасажі. Опис панорам Прево і Даґера. 1839 року панорама Даґера згорає. Того ж року він повідомляє про винахід даґеротипії. Араґо  представляє фотографію в парламентській промові. Він вказує на її місце в історії техніки, пророкує їй застосування в науці. Натомість художники беруться дискутувати про її художню вартість.

Поява фотографії веде до знищення великого ремісничого стану портретистів-мініатюристів. Це відбувається не тільки з економічних причин. Рання фотографія з художнього погляду перевершувала портретну мініатюру. Технічною причиною цього був тривалий час експозиції, а це вимагало високої концентрації особи, яку фотографували. Соціальна причина цього полягала в тій обставині, що фотографи були представниками культурного авангарду, з нього ж походила й значна частина їхньої клієнтури. Надар  явно випереджав своїх побратимів по ремеслу, що видно, зокрема, з того, що він узявся фотографувати в каналізаційній системі Парижа. Адже таким чином він уперше зробив об’єктив інструментом, здатним робити відкриття. Його значення стає дедалі більшим, що сумнівнішим у світлі нової технічної та суспільної реальності сприймається суб’єктивний момент живописної та графічної інформації.

Всесвітня виставка 1855 року вперше включає спеціальну експозицію «Фотографія». Того ж року Вірц публікує статтю про фотографію й ставить їй за мету філософське осягнення живопису. Судячи з його власних живописних робіт, він розумів це осягнення в політичному сенсі. Таким чином Вірца можна вважати першим, хто, якщо й не передбачив монтаж як спосіб використання фотографії з агітаційною метою, то принаймні рухався у цьому напрямку.

Із розвитком засобів комунікації інформаційне значення живопису зменшується. Реагуючи на фотографію, він спершу починає робити акцент на колірних елементах зображення. Коли на зміну імпресіонізму приходить кубізм, живопис відкриває для себе ще одну сферу, в яку фотографія піти за ним поки ще не може. Фотографія у свою чергу, починаючи з середини століття, різко розширює сферу свого товарного застосування, пропонуючи на ринку в необмежених кількостях портрети, пейзажі, сцени, які або взагалі не знаходили застосування, або могли бути лише одиничною картиною для конкретного замовника. Щоб збільшити об’єм продажу, фотографія оновила свої об’єкти завдяки новомодній техніці зйомки, що стало визначальним для її подальшої історії.

III. Ґранвіль, або всесвітні виставки

Qui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,

O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,

L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,

Les fleuves rouleront du thé du chocolat;

Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,

Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;

Les épinards viendront au monde fricassés,

Avec des croûtons frits tout au tour concassés.

Les arbres produiront des pommes en compotes

Et l’on moissonnera des carricks et des bottes;

Il neigera du vin, il pleuvra des pulets,

Et du ciel les canards tomberont aux navets.

Langlé et Vanderbusch. Louis-Bronze et le Saint-Simonien

(Théâtre du Palais-Royal, 27 février 1832)[7]

Всесвітні виставки змінюють мінову вартість товару. Вони створюють рамки, в яких їхня споживча вартість відступає на другий план. Вони відкривають фантасмагорію, до якої потрапляє людина, щоб дати себе відволікти. Індустрія розваг робить це для неї доступнішим, підіймаючи саму людину на рівень товару. Людина ввіряє себе її маніпуляціям, насолоджуючись відчуженням від самої себе й від інших. Інтронізація товару та ореол розваг, що його огортає, становить приховану тему мистецтва Ґранвіля. Цьому відповідає дисонанс між його утопічним і його цинічним елементами. Його витонченість у зображенні мертвих об’єктів відповідає тому, що Маркс назвав «теологічними вивертами» товару. Вона знаходить вираження в «spécialité» — ексклюзивній товарній марці, яка з’являється в цей час в індустрії предметів розкоші. Олівець Ґранвіля перетворює на такий товар усю природу. Він зображує її в тому ж дусі, в якому реклама — а це слово з’являється також саме в той час, — починає представляти свій об’єкт. Він закінчує божевіллям.Всесвітні виставки є місцями паломництва до товару як фетишу. «L’Europe s’est déplacé pour voir des marchandises»[8], — говорить Тен  1855 року. Всесвітнім виставкам передують національні промислові виставки, перша з яких відбулася 1798 року на Марсовому полі. В її основі лежить прагнення «розважити робітничий люд і стати для нього святом його емансипації». Робітництво як клієнт виходить на передній план. Рамки індустрії розваг ще не визначено. Їх має створити народне свято. Виставку відкриває промова Шапталя , присвячена індустрії. Сен-сімоністи, що планують індустріалізувати всю планету, підхоплюють ідею всесвітніх виставок. Шевальє , перший авторитет у новій галузі, був учнем Анфантена  та видавцем сен-сімоністської газети «Globe». Сен-сімоністи передбачали розвиток світової економіки, але не класової боротьби. Хоча вони й брали участь в промислових і комерційних заходах середини століття, проте залишалися безпорадними в питаннях, що стосувалися пролетаріату.

Mода: Пані Смерть! Пані Смерть!

Леопарді, «Діалог Моди зі Смертю»

Всесвітні виставки вибудовують товарний всесвіт. Фантазії Ґранвіля переносять характер товару на увесь всесвіт. Вони модернізують його. Кільця Сатурна перетворюються на чавунний балкон, на який його мешканці вечорами виходять подихати свіжим повітрям. Літературним відповідником цих графічних фантазій є книги природознавця та прихильника Фурьє Туссенеля . Мода диктує ритуал, за яким слід прославляти фетиш товару, Ґранвіль розширив межі її претензій від предметів щоденного вжитку, аж до космічного простору. Доводячи ситуацію до екстремуму, йому вдається розкрити природу моди. Вона перебуває в суперечності з органічним світом. Вона єднає органічне тіло з неорганічнім світом. Щодо живого вона дотримується прав небіжчика. Її життєвим нервом є фетишизм, підпорядкований сексуальній привабливості неорганічного.

До Паризької всесвітньої виставки 1867 року Віктор Гюґо випустив маніфест: «До народів Європи». Раніше й виразніше їхні інтереси виразили французькі делегації робітників, перша з яких була відряджена на Лондонську всесвітню виставку 1851 року, друга, що налічувала 750 осіб, — на виставку 1862 року. Ця друга делегація опосередковано вплинула на заснування міжнародної асоціації робітників Маркса. Фантасмагорія капіталістичної культури сягає сяйного розквіту на всесвітній виставці 1867 року. Імперія перебуває в зеніті могутності. Париж підтверджує свою славу столиці розкоші й моди. Оффенбах  задає ритм паризького життя. Оперета є іронічною утопією затяжного панування капіталу.

IV. Луї-Філіп, або інтер’єр

La tête…

Sur la table de nuit, comme une renoncule,

Repose.

Baudelaire, «Un martyre»[9]

Для приватної особи життєвий простір вперше вступає в конфлікт з робочим місцем. Основою життєвого простору є інтер’єр. Контора є його доповненням. Приватна особа, яка зводить рахунки з реальністю в конторі, вимагає, щоб інтер’єр живив її ілюзії. Ця потреба виявляється тим більш нагальною, що така людина не збирається розширити свої ділові міркування до меж громадських. Створюючи свій приватний простір, вона витісняє і те, і те. Звідси фантасмагорії інтер’єру. Для приватної особи це всесвіт. Вона збирає в ньому те, що віддалене у просторі і часі. Її салон — це ложа у світовому театрі.За Луї-Філіпа  на історичну арену виходить приватна особа. Розширення демократичного державного апарату збігається з парламентською корупцією, організованою Ґізо . Під її покровом панівний клас робить історію, дбаючи про свої корисливі інтереси. Він розвиває залізниці задля підвищення своїх дивідендів. Він підтримує панування Луї-Філіпа, що є владою головного рантьє. Під час липневої революції буржуазія досягла цілей 1789 року (Маркс).

Екскурс про стиль модерн. Кардинальні зміни інтер’єру відбуваються у стилі модерн на зламі століть. Проте за своєю ідеологією він здається доведенням інтер’єру до досконалості. Його метою видається перетворення самотньої душі. А його теорією — індивідуалізм. У Ван де Вельде  будинок виявляється вираженням особистості. Орнамент у цьому будинку — те саме, що сигнатура для картини. Реальне значення стилю модерн у цій ідеології не проявляється. Він є останньою спробою прориву оточеного технікою мистецтва зі своєї вежі із слонової кістки. Він мобілізує всі ресурси проникливості. Вони знаходять вираження в медіумічній мові ліній, в квітці як символі оголеної вегетативної природи, що протистоїть технізованому оточенню людини. Модерн цікавлять нові елементи металевих будівельний конструкцій, форми балок. Через орнамент він намагається повернути ці форми до сфери мистецтва. Нові можливості пластичного моделювання в архітектурі відкриває йому бетон. У цей час реальний центр тяжіння життєвого простору зміщується до бюро. Позбавлений реальності створює її у своєму житлі. Підсумок стилю модерн підводить «Будівельник Сольнес» : спроба індивіда суперничати з технікою, опираючись на сили своєї душі, закінчується його загибеллю.

Je crois… à mon âme: la Chose.

Léon Deubel. Œuvre (Paris, 1929), p. 193[10]

Інтер’єр є прихистком мистецтва. Справжнім мешканцем інтер’єру є колекціонер. Його справою є перетворення речей. Йому випала сізіфова праця через придбання предметів стирати з них товарний характер. Проте замість споживчої вартості він надає їм лише вартість любительську. Колекціонер у своїх мріях переноситься не тільки у віддалений світ або світ минулого, але й у світ досконаліший, в якому люди хай так само мало наділені тим, чого вони потребують, як і в буденному світі, але речі в ньому вільні від тяжкого обов’язку бути корисними.

Інтер’єр — це не лише всесвіт, але й футляр приватної людини. Жити означає залишати сліди. В інтер’єрі вони виділені. Люди вигадують безліч чохлів та покриттів, футлярів і коробочок, у яких вкарбовуються сліди повсякденних предметів побуту. Сліди мешканця також вкарбовуються в інтер’єр. Виникає літературний детектив, що йде цими слідами. Першим фізіогномістом інтер’єру був По , як свідчить про це його «Філософія вмеблювання» та детективні новели. Злочинці перших детективних романів були не джентельменами і не покидьками суспільства, а приватними особами з буржуазного середовища.

V. Бодлер, або паризькі вулиці

Tout pour moi devient allegorie.

Baudelaire, Le Cygne[11]

У подобі фланера на ринок виходить інтелігенція. Лише щоб подивитися на нього, як вона гадає, та насправді таки для того, щоб знайти покупця. На цій проміжній стадії, коли у неї ще є меценати, але вона вже починає освоюватися на ринку, вона постає у вигляді богеми. Невизначеність її економічного становища відповідає невизначеності її політичної функції. Найчіткіше вона проявляється у діяльності професійних змовників, що цілковито належать богемі. Початкова сфера її активності — військо, згодом — дрібна буржуазія, часом пролетаріат. Однак цей прошарок вбачає у справжніх вождях пролетаріату своїх супротивників. «Комуністичний маніфест» позначає кінець їхнього політичного існування. Поезія Бодлера черпає свої сили з бунтарського пафосу цього прошарку. Він стає на бік асоціалів. Статеве співжиття для нього можливе лише з повією.Творчий талант Бодлера, який живиться меланхолією, має алегоричний характер. У Бодлера Париж уперше стає предметом ліричної поезії. Ця лірика — не оспівування своєї батьківщини, а погляд алегоричного поета, спрямований на місто, погляд відчуженої людини. Це погляд фланера, чий спосіб життя огортає примирливим ореолом майбутнє безрадісне існування мешканця великого міста. Фланер ще стоїть на порозі, на порозі великого міста, а також класу буржуазії. Ці дві сили ще не здолали його. Ні там, ні тут він не почувається як удома. Він шукає притулку в натовпі. Ранні міркування про фізіогноміку натовпу можна знайти в Енгельса та По. Натовп є вуаллю, крізь яку звичне місто постає перед фланером у вигляді фантасмагорії. У натовпі місто стає то пейзажем, то житловою кімнатою. З обох постає універсальний магазин, який використовує фланерство для підвищення товарообігу. Універмаг є останньою витівкою фланера.

Facilis descensus Averno.

Vergilius. Aeneis[12]

Лірика Бодлера унікальна тим, що образи жінки та смерті поєднуються з третім образом — образом Парижа. Париж його віршів є містом безодні; безодні скорше підводної, ніж підземної. Хтонічні елементи міста — його топографічна основа, старе, закинуте русло Сени — знайшли у нього своє унікальне вираження. Проте принципове значення в «мертвотній ідиліці» міста у Бодлера має соціальний субстрат, модерний.

Модерність постає основним акцентом його поезії. У вигляді спліну він розбиває ідеал («Сплін та ідеал»). Проте саме дух сучасності постійно посилається на первісність. Тут це відбувається через двозначність, що властива суспільним відносинам і породженням цієї доби. Двозначність є образним проявом діалектики, застиглим законом діалектики. Цей стан нерухомості є утопією, а діалектичний образ є образом мрії. Такий образ змальовує товар сам по собі: як фетиш. Такими образами є пасажі, і будинок, і заразом вся вулиця. Таким образом є повія — і продавчиня, й товар водночас.

Je voyage pour connaître ma geographie.

Нотатки одного божевільного.

Marcel Réja: L’art chez les fous. (Paris, 1907), р. 131[13]

Останній вірш «Квітів Зла», «Подорож»: «O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!» [14]. Остання подорож фланера — смерть. Її мета — пошук нового. «Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau»[15]. Новизна є якістю, що не залежить від споживчої вартості товару. Вона становить джерело невідчужуваного оманливого блиску образів, що їх породжує колективне несвідоме. Це квінтесенція псевдосвідомості, невтомним агентом якої є мода. Ця ілюзія нового відображається, ніби одне дзеркало в іншому, яке видається щораз тим самим. Результатом цієї гри дзеркал є фантасмагорія «історії культури», в якій буржуазія насолоджується своєю псевдосвідомістю. Мистецтво, що починає сумніватися у своєму призначенні та перестає бути «inséparable de l’utilité» [16] (Бодлер), змушене проголосити нове вищою цінністю.

Arbiter rerum novarum[17] для нього стає сноб. Для мистецтва він — той, ким є денді для моди. Якщо в сімнадцятому столітті каноном діалектичних картин стає алегорія, то у дев’ятнадцятому — це новизна. На підтримку крамниць новинок стають газети. Преса організовує ринок духовних цінностей, спричинивши спочатку справжній бум. Нонконформісти протестують проти того, що мистецтво віддають на поталу ринку. Вони збираються під прапором «l’art pour l’art». З цього гасла виникає концепція цілісного твору мистецтва, який є спробою відгородити мистецтво від впливу технічного поступу. Благоговінню, з яким його підносять, протистоїть розвага, яка змінює товар. І те, і те абстрагується від суспільного буття людини. Бодлер поступається принадності Ваґнера .

VI. Осман , або барикади

J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard;

J’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!

Baron Hausmann. Confession d’un lion devenu vieux [18]

Kвітуче королівство декорацій,

Краса архітектури і пейзажу

Сценічні ці ефекти і градації

Лише в закони перспективи ляжуть.

Франц Беле, «Театральний катехизм» (Мюнхен, с. 74)

Інститути світської і духовної влади буржуазії мали досягти апофеозу в обрамленні проспектів. До завершення робіт проспекти вкривали парусиною, а коли були готові, їх відкривали, немов пам’ятники. Дієвість Османа підпорядкована наполеонівському ідеалізму. Той сприяє розвитку фінансового капіталу. Париж переживає розквіт спекуляції. Гра на біржі витісняє форми азартної гри, що дісталися в спадок від феодального суспільства. Фантасмагоріям простору, в який занурюється фланер, відповідають фантасмагорії часу, що в нього поринає гравець. Гра перетворює час на наркотик. Лафарґ  оголошує гру зменшеною імітацією містерій кон’юнктури. Експропріація Османа породжує шахрайські спекуляції. Вироки касаційного суду, інспіровані буржуазною й орлеаністською опозицією, підвищують фінансовий ризик османізації.Урбаністичним ідеалом Османа були перспективи довгих рядів вулиць. Він відповідає прагненню, характерному для дев’ятнадцятого століття, — ошляхетнити технічну необхідність художніми цілями.

Осман намагається зміцнити свою диктатуру і запровадити в Парижі надзвичайну владу. В одній із парламентських промов 1864 року він висловлює свою ненависть до позбавленого коріння населення великого міста. І це населення в результаті його діяльності постійно зростає. Зростання орендної плати за квартиру виштовхує пролетаріат у передмістя, внаслідок чого паризькі квартали втрачають свою своєрідність. Виникає червоний пояс Парижа. Осман сам собі дав прізвисько «artiste démolisseur» [19]. У своїх мемуарах він наголошує, що відчував своєрідне покликання до своєї справи. Водночас він сприяє відчуженню парижан від свого міста. Вони вже не почуваються в ньому як удома. Вони починають усвідомлювати нелюдський характер великого міста. Завдяки цьому усвідомленню виник монументальний твір Максима дю Кана  «Париж». А книга «Jeremiades d’un Hausmannissé» [20] надає йому форму біблійного плачу.

Справжня мета робіт, що їх проводив Осман, полягала в тому, щоб не допустити в місті громадянської війни. Він хотів, щоб спорудження барикад у Парижі назавжди стало неможливим. Саме з цією ж метою вже Луї-Філіп запровадив дерев’яне покриття для вулиць. Проте під час Лютневої революції барикади зіграли свою роль. Енгельс досліджував тактику барикадних боїв. Осман хотів запобігти будівництву барикад двома способами: розширення вулиць мало зробити їх неможливими, а нові вулиці слід було прокласти як найкоротший шлях від казарм до робітничих кварталів. Сучасники охрестили цей задум як «L’embellissement stratégique» [21].

Fais voir, en déjouant la ruse,

O république, à ces pervers

Та grande face de Méduse,

Au milieu de rouges éclairs.

Chanson d’ouvriers vers 1850

(Adolf Stahr: Zwei Monate in Paris. Oldenburg, 1851) II, p. 199[22]

Барикади знову постають під час Комуни. Вони міцніші й досконаліші, ніж будь-коли раніше. Вони перетинають великі бульвари, часто сягаючи другого поверху й приховують розташовані за ними траншеї. Подібно до того, як «Комуністичний маніфест» завершує епоху професійних змовників, так і Комуна покінчила з фантасмагорією, яка панувала на ранньому етапі пролетаріату. Вона розвіяла ілюзію, ніби завданням пролетарської революції є завершення разом з буржуазією того, що було розпочато 1789 року. Ця ілюзія панує над періодом з 1831 до 1871 року, від часу повстання ліонських ткачів до Комуни. Буржуазія ніколи не поділяла цієї помилки. Її боротьба проти громадянських прав пролетаріату починається вже під час великої революції і збігається з філантропічним рухом, що, маскуючись під боротьбу, досяг найбільшого розвитку за Наполеона III. Саме тоді створено фундаментальну працю цього напрямку: «Європейські робітники» Ле Пле . Поряд із прихованою позицією філантропізму буржуазія завжди обирала відкриту сторону класової боротьби. Вже 1831 року вона заявляє в «Journal des Débats»: «Кожен фабрикант живе на своїй фабриці як плантатор серед своїх рабів». Безперечно, це нещастя ранніх повстань робітників, що в них не було революційної теорії, яка вказувала їм шлях, проте, з іншого боку, у цьому полягала умова безпосередньої сили та ентузіазму, з яким вони взялися за побудову нового суспільства. Цей ентузіазм сягає свого апогею у Комуні, тимчасово залучаючи на свій бік найкращих представників буржуазії, та зрештою він робить їх жертвами її найгірших представників. Рембо й Курбе стають на бік Комуни. Пожежа Парижа є гідним завершенням руйнівної діяльності Османа.

Mій добрий батько бував у Парижі.

Карл Гуцко. Листи з Парижа, Лейпциг, 1842, I, c. 58

Бальзак першим говорив про руїни буржуазії. Але тільки сюрреалізм зумів поглянути на них без обмежень. Розвиток продуктивних сил перетворив символи прагнень минулого століття на руїни раніше, ніж розпалися монументи, що їх зображають. У дев’ятнадцятому столітті цей розвиток емансипував творчу діяльність від мистецтва, подібно до того, як в шістнадцятому столітті науки звільнилися від філософії. Початком цього процесу була архітектура, що перетворилася на інженерне конструювання. Згодом виникло відображення природи за допомогою фотографії. Творча фантазія готується до того, щоб знайти практичне застосування у сфері рекламної графіки. В ілюстрованому виданні поезія підлашто­вується під закони монтажу. Всі ці продукти рухаються до ринку, щоб стати там товаром. Та вони ще зволікають, зупинившись на порозі. В цю епоху виникли пасажі й інтер’єри, виставкові зали та панорами. Вони є реліктами світу фантазій. Використання сновидних елементів при пробудженні є хрестоматійним випадком діалектичного мислення. Тому діалектичне мислення — орган історичного пробудження. Кожна епоха не тільки бачить у снах наступну епоху, у своїх сновидіннях вона ще й прагне до пробудження. Вона несе в собі своє завершення і розвиває його — як вже помітив Гегель — з певним лукавством. У потрясіннях товарного господарства ми починаємо помічати, як монументи буржуазії перетворюються на руїни ще до того, як вони насправді розпалися.

ПРИМІТКИ:

[1]     Палаців оцих магічні колони

      Покажуть усім до фантазії звиклим,

      Що тими об’єктами поміж пілонів —

      Промисловість кидає мистецтву виклик.

      «Нові картини Парижа» (1828) (всі поетичні цитати, якщо в дужках не зазначено інше, переклав Роман Осадчук)

[2]     Магазини новинок.

[3]     «Велика поема вітрин здіймає свої барвисті строфи від церкви Мадлен до брами Сен-Дені».

[4]     Політехнічною школою та Школою образотворчих мистецтв.

[5]     Кожній епосі мріється наступна!

      Мішле, «Майбутнє! Майбутнє!»

[6]     Сонце, стережися!

      Ж. Вірц. Літературні твори (Париж, 1870)

[7]     От якби від Парижа й до Китаю самого

      Сен-Сімона признали б за бога земного

      Золотая доба враз набула б розвою,

      Чай та ще й шоколад потекли би рікою;

      Застрибали б лугами овечки печені,

      Фаршировані щуки шугали б по Сені;

      А шпинат би водився лише в фрикасе,

      Смакувало з крутонами разом це все.

      На деревах висіли б готові компоти,

      Урожаї з діжкок залітали б до рота

      І сніжило б вином, і дощило б курми,

      І копчених качок полювали би ми.

      Ланґле і Вандербуш. Бронзовий Людовик і сен-сімоніст
(Театр Пале-Роялю, 27 лютого 1832)

[8]     «Європа рушила, щоб побачити товари».

[9]     Голова…

      Лежить на столику нічному наче квітка,

      Звільнившись від усіх думок.

      Бодлер, «Мученик» (Переклад Михайла Москаленка)

[10]    Я вірю… в свою душу: Річ.

      Леон Дебель. Твори (Париж, 1929)

[11]    Як низка алегорій…

      Бодлер, «Лебідь» (Переклад Михайла Москаленка)

[12]    «Легкий спуск до Аверни»

      Вергілій, «Енеїда», VI. 126.

[13]    Мандрую, щоб пізнати мою географію

      Марсель Режа «Мистецтво серед божевільних»

[14]    «Ти, Смерте, капітан! Пора! Напнім вітрила!»

      (Переклад Михайла Москаленка)

[15]    «У глиб Незнаного, щоб осягти нове»

      (Переклад Михайла Москаленка)

[16]    Невідільним від корисності.

[17]    Суддя в справах нового (з лат.).

[18]    Обожнюю добро, величність і красу

      Й мистецтво, що його природа надихає,

      Воно чарує слух та око потішає;

      Троянди і жінки уквітчують весну.

      Барон Осман, «Сповідь лева, що став старим»

[19]    Митець-руйнівник.

[20]    «Голосіння османізованого»

[21]    Cтратегічне ошляхетнення.

[22]    Ти підступи відкинь лакузи,

      І сіті вражії порви!

      Республіко, свій лик Медузи,

      Ти в сяйві блискавок яви!

      Робітнича пісня бл. 1850 року
(Адольф Штар, «Два місяці в Парижі», Ольденбург, 1851)

Переклав Роман Осадчук