З любов’ю нашого народу до дешевих російських серіалів та трохи дорожчих кінокартин, чи не кожна поїздка в маршрутному таксі на довшу відстань перетворюється для мене на своєрідні film studies. Цього разу об’єктом тлумачення виявилась кримінальна драма Павла Чухрая «Вор» – фільм, який продовжував кілька днів дивувати мене своїм відверто-неприкритим зображенням спадковості між сучасною Росією та сталінським тоталітаризмом, аж поки я не довідався, що таки не помилився – картину було знято ще далекого 1997-го. Наважусь на припущення, у путінській Росії такий фільм був би майже неможливим.

«Вор» можна назвати голосом «генерації сиріт» – дітей, народжених під час або одразу після Другої світової війни. Ведучи нарацію від першої особи, фільм знайомить нас з історією хлопчика Сані та його матері, Каті, які намагаються дати собі раду у зруйнованій та дезорганізованій війною країні. Батько хлопчика, колишній солдат, помер незадовго після повернення з фронту, і тепер вони, позбавлені годувальника та даху над головою, змушені подорожувати від станції до станції переповненими поїздами в надії хоч якось прогодуватися. Під час однієї поїздки Катя знайомиться з молодим та привабливим  військовим, Анатолієм, і вони вирішують жити разом.

Відносини між Санею та його новим «татусем», як і можна було очікувати, одразу складаються за класичною едипівською схемою. Тихий та спокійний хлопчик, емоційне життя якого наповнене люблячою опікою матері та фантазіями про батька, котрого він ніколи не бачив, тепер Саня змушений зустрітися віч-на-віч із цим чужинцем, який незворотно відлучає його від матері і вимагає беззаперечної покори. Особливого драматизму цьому конфліктові надає особистість самого Толі, дуже свавільної і брутальної людини, який навіть не намагається грати роль «доброго татуся», вбачаючи, натомість, своє завдання в тому, щоб розкрити хлопчику всю правду про брутальність світу, де немає моралі і де діє одне єдине правило – завжди перемагає сильніший. Коли Саня скаржиться Толі, що його побили дворові хлопчаки, той відповідає коротко: «Відбийся». Коли ж Саня, виконуючи його наказ, накликає на себе гнів одного з батьків, який ловить його за вухо, Толя швидко показує «хто в домі хазяїн», вирубаючи чоловіка одним ударом, а потім змушує Саню надавати стусанів кожному, хто його ображав. Як і можна було очікувати, незабаром фігура Толяна починає відігравати в лібідальній психічній структурі хлопчика доволі двозначну роль: з одного боку, він захоплюється Толяном через його силу, вправність та впевненість і відверто насолоджується тим захистом, який він знаходить в його особі (Толян не лише дає йому нагоду реваншуватись за образи, але й, до прикладу, безстрашно вибирається на пожежну драбину і допомагає заціпенілому від переляку хлопчику злізти), з іншого ж – особа Толяна викликає у ньому відчуття абсолютного жаху, адже він знає, що ця сила може у будь-яку мить перетворитися на насильство проти нього самого.

Власне, якщо говорити про таку амбівалентну та брутальну батьківську фігуру, то в лаканівському психоаналізі є для неї цілком конкретна назва – Реальний Батько або ж Первісний батько з Фройдового «Тотему і табу». Нагадаю, що Лакан виділяв три батьківські фігури, які, як це зазвичай буває у Лакана, відповідають трьом психічним порядкам: Реального Батька, Уявного Батька та Символічного Батька. Реальний Батько – це тоталітарний батько-тиран, батько необмеженого jouissance, який не відає заборон. Уявний батько – це майже материнська фігура, батько-видимість, який діє у царині фантазії. У фільмі – це, безперечно, завчасно померлий справжній батько-червоноармієць Сані, уявний/фантазійний статус якого підтверджується і тим фактом, що він буквально ввижається хлопцеві, наказуючи відплатити кривднику, Толяну, за себе та за матір. Нарешті, Символічний батько – це те, що Лакан називав Ім’ям-Батька, символічною інстанцією, завдання якої – ввести дитину у світ символічного соціального обміну, вписати ім’я дитини у послідовність символічних спадковостей. Тоді як Реальний Батько є каструючим батьком, який викликає невимовний жах, Символічний батько – це батько (прийняття) кастрації. Це саме той батько, який єдиний здатний забезпечити нормальне функціонування суб’єкта у суспільстві, і це саме той батько, який, як я стверджую, відсутній у світі головного героя фільму Павла Чухрая, а заразом і у світі будь-якого (пост)тоталітарного суб’єкта.

Виникає спокуса поглянути, як ці батьківські фігури, як існуючі, так і відсутні, співвідносяться з ідеологією. Перш за все, впадає у вічі вражаюча схожість між Реальним Батьком та фігурою тоталітарного лідера, Сталіна у випадку СССР – фігурою необмеженої влади, яка заразом і жахає, і захоплює своїх підданих. На гомологію між тоталітарним лідером і лаканівським Реальним Батьком не раз вказує Славой Жижек. Власне і сам фільм говорить про цей зв’язок майже з прямолінійною відвертістю: бажаючи остаточно завоювати серце хлопця і примирити його з собою, Толян показує йому портрет Сталіна, витатуйований на своїх грудях, і довірливо зізнається, що це його батько.

Якщо фігура тиранічного Реального Батька позначає у просторі фільму жахливий підспудний аспект сталінського тоталітаризму з його нічними арештами, катівнями і таборами, аспект заразом і моторошний, і пронизаний темним перверсивним задоволенням, то уявна фігура червоноармійця – є позначником офіційного радянського дискурсу, з його відданістю правді, миру та іншим вічним людським цінностям, які й досі утворюють его-ідеал тих дідусів та бабусь, як і їхніх нащадків, які з піною на губах будуть доводити, що, приміром, пакт Молотова-Рібентропа був вимушеним кроком, фінлядські імперіалісти самі напросились на війну, а НКВДисти просто захищали рідну землю від українських фашистів, розстрілюючи їх по тюрмах та підвалах у 1939-47-му роках, і не тільки. І, як знають люди, котрі намагалися, ніякі раціональні пояснення або факти не матимуть у даному випадку жодного сенсу, адже завдання такої уявної фігури як раз і полягає в тому, щоб накинути на суб’єкта уявну пелену, фантазійну сітку, яка дозволить йому уникнути остаточної конфронтації з жахливим тоталітарним батьком, а отже і з болючою необхідністю визнати і дати раду власному тоталітарному минулому.

Аби зрозуміти, як таке небажання подивитися реальності в обличчя, таке, якщо перефразувати Мішеля Фуко «volonte de ignorance» – «бажання незнати» минуле, власну символічну історію, відбивається на індивідуальній долі (пост)тоталітарного суб’єкта, а заразом і всього (пост)тоталітарного суспільства, потрібно переказати другу частину фільму. Невдовзі після знайомства, мати хлопчика виявляє, що Толян лише вдає з себе військового. Насправді він роз’їжджає по країні, втираючись у довіру до людей і грабуючи їхні квартири. Будучи нездатною покинути його, вона благає його зупинитися. Невдовзі Колян потрапляє у руки міліції і його відправляють у колонію. Вбита горем, Катя захворює і помирає, а Саню віддають у дитбудинок. Довгими роками він мріє про те, що Толян повернеться і забере його звідти, аж поки одного дня не зустрічає його десь у нетрях вокзального депо. На цей час Толян вже трохи постарів і відростив собі вуса, але головне – він втратив ту непереборну ауру сили, яка оточувала його в часи Саніного дитинства. Спочатку він не впізнає хлопця, а тоді, впізнавши, задає йому одне байдуже питання: «Чого тобі, Саню?». Будучи нездатним знести таку образу, навіть зраду, хлопець підстерігає Толяна, коли той саме вскакує у якийсь товарний вагон, і натискає на курок.

Проходять роки і ми знову бачимо Саню. Йому вже близько п’ятдесяти. Якщо вірити монологу, що звучить за кадром, він став військовим і служив у багатьох місцях, але життя його радше не склалося. Зараз він у Чечні. Зважаючи на час зйомок фільму, саме триває Перша чеченська. Проходячи захопленим вокзалом у супроводі солдатів та біженців, Саня бачить старого хворого бомжа, в якому впізнає свого колишнього названого батька Толяна. Піддавшись дитячій фантазії, Саня кидається до нього з криками «Толян, Толян», але той лише видає кілька хрипів, перемішаних із непристойним сміхом, і помирає. Охоплений відчаєм, Саня шукає на тілі бомжа ті знаки, які могли б безпомилково ідентифікувати його як Толяна – його татуювання, але не знаходить. «Обізнався», говорить він своїм ошелешеним солдатам і прямує до свого офіцерського вагону, де розігрується сцена, покликана, здається, вкотре продемонструвати, що витіснене минуле прирікає суб’єкта на нав’язливе повторення цього минулого: приголомшений після зустрічі (?) з Толяном, Саня заціпеніло стоїть у своєму купе, коли у дверях з’являється молода жінка. «Горілка є?», питає вона. Вважаючи, що перед ним ще одна алкоголічка, Саня наливає стакан горілки і зневажливо простягає його жінці, яка цілком несподівано мочить в ньому бинт і повертає стакан. Здивований, він визирає з купе і бачить жінку з маленькою дитиною на руках. Чим не повторення минулого? Військовий, жінка, маленька дитина, зустріч у поїзді… Усе повторюється, і, здавалося б, після (не)зустрічі з Толяном, Саня нарешті зможе дати спокій минулому і розпочати нове життя, ставши для цієї жінки і цієї дитини всім тим, чим не став для нього та його матері Толя. Але… В кінці фільму ми бачимо Саню, який, до поясу оголений, спить у своєму купе – татуювання Толяна зловісно проступають на його власній шкірі.

Я думаю, що все у цій кінцівці не випадкове: і (не)зустріч з Толяном, і сцена з жінкою у поїзді, і татуювання, які записані на самому тілі суб’єкта, а головне саме місце дії – охоплена (пост)колоніальною війною та руйнуванням Чечня. Адже ця кінцівка безпомилково показує долю (пост)тоталітарного суб’єкта, розколотого між перверсивною тоталітарною насолодою та відданістю уявній історії про честь і обов’язок, які прирікають його вічно повторювати (не)свої минулі помилки.