Про проблему фашизму в контексті сучасної Росії не говорив, здається, тільки сам Путін. Країна, яка так відверто гордиться своєю перемогою над «коричневою чумою», з щораз тривожнішою частотою у своєму ставленні до зовнішнього світу та внутрішньою політикою виявляє моторошну схожість зі своїм давнім ворогом. І найдивніше те, що російський фашизм найчаcтіше легітимує себе апеляцією до досвіду Другої світової війни, в результаті якої фашизм і був, начебто, остаточно переможений. Але як змусити повірити у ці байки молоде і, здавалося б, постідеологічне покоління росіян? Фільм Андрєя Малюкова «Ми з майбутнього», наочно показує як саме це треба робити.

Кремлівські ідеологи полюбляють наліплювати ярлики «фашистів» на будь-кого, хто не погоджується зі статусом «російської сфери впливу», від Саакашвілі до Ющенка чи прорумунських громадян Молдови. Але як пояснити засилля неонацистських молодіжних банд на вулицях міст країни, одним із домінантних міфів якої і досі залишається міф про «Велику Вітчизняну війну» з її пафосом «всенародної боротьби проти фашистських загарбників»? З іншого боку, як переконливо продати цей міф російській постідеологічній молоді, для якої досвід війни не лише обмежується нудними парадами на 9 Травня в шкільні роки, але й наддетермінується проблематичними конфліктами на Кавказі, прототипом для яких є швидше Афганська, аніж «Вітчизняна» війна? Іншими словами, як інтегрувати цих цинічних постсовєтських хлопчиків та дівчаток в ідеологічну лібідальну систему обміну, змусити їх інтерналізувати логіку «неокупного боргу» перед людьми, що принесли в жертву заради нас, «нащадків», найцінніший дар з усіх можливих – своє власне життя? Відповідь на це запитання видається доволі очевидною: потрібно подати цей акт ідеологічної інтерпеляції під машкарою вчинку, коли суб’єкту не залишається нічого іншого, як зробити єдиний «правильний» вибір. І це саме те, що інсценує перед нами фільм Андрєя Малюкова «Ми з майбутнього», ховаючи за гадано антифашистським посилом свою крайнє ідеологічну, реакційну природу.

«Ми з майбутнього» розповідає історію чотирьох молодих росіян – Бормана (Данило Козловський), Спирта (Андрєй Терентьєв), Черепа (Владімір Яглич) та Чухи (Дмитра Волкострєлова), які заробляють гроші, розкопуючи могили червоноармійців і продаючи на чорному ринку знайдені нагороди та інші «військові аксесуари». Усіх чотирьох персонажів, попри відмінність субкультурних ідентичностей, між собою об’єднує те, що вони практикують байдужість до ідеологічного інтерпелятивного поклику, ігноруючи/відмовляючись брати участь в економіці боргу, яку експліцитно пропагує панівна ідеологія. Для них «велике героїчне минуле» позбавлене плями бажання, воно є чимось на зразок вторинної природи, своєрідних природних ресурсів, викопного кічу, яким не гріх поживитися, так само як російські олігархи не відчувають особливого почуття провини, експлуатуючи нафтові та газові родовища країни. Таким чином, «шматочки священної історії», замість того, щоб бути об’єктами благоговійного схиляння, перетворюються на звичайний ринковий продукт, а їхня символічна вартість втрачається через абстрактний процес комодифікації. Думаю, алегорична суть тут цілком зрозуміла: зав’язка «Ми з майбутнього» – це вже звична для російського кінематографу історія про моральний розклад Росії через те, що вона занедбала свій символічний обов’язок і прийняла чужий їй за духом капіталізм західного зразка. Власне усі чотири головні персонажі представляють чотири різні способи відмови від інтерналізації символічного обов’язку: Борман, який є лідером всього гурту, є типом ділка, одного з тих, хто зумів з найбільшою користю для себе використати нову ситуацію; Спирт, натомість, – це продукт західної маскультури, фанат репу з копною дредів на голові; Череп – дебелий голомозий неонацист, плече якого прикрашає свастика, а Чуха – тишко в окулярах, помішаний на комп’ютерних іграх, як ще одного симптому занепаду автентичної російської культури і засилля західного «суспільства видовища». Усі вони заробляють непогані гроші, паразитуючи на совєтському спадку, але відмовляються сплатити за це символічний рахунок. Саме ця «відмова від сплати» і є тим, що робить їхні ідентичності фальшивими, а самих їх чужинцями на своїй землі (жителів сільської місцевості, які мешкають навколо місць розкопок, і з якими хлопцям доводиться перетинатися, вони зневажливо називають аборигенами). Це також те, що не дозволяє їм набути статусу «зразкового росіянина» з точки зору панівної ідеології.

Відправившись на чергову «експедицію», хлопці розкопують напівзруйнований бліндаж, що був розбомблений під час боїв 1942 року. Поки вони радіють зі своєї знахідки, на місці розкопок з’являється стара російська селянка. Прийнявши їх за групу молодих активістів, які проводять розкопки полеглих з метою їх перепоховання, тобто за «зразкових росіян», вона принесла їм молока як знак вдячності та зворотности/завершености символічного обміну. Під час їхньої зустрічі відстань, яка відділяє ідеальний ідеологічний простір, простір символічного боргу, і цих цинічних постідеологічних індивідів стає цілком очевидною: пригощаючись молоком, хлопці нервово посміюються і присоромлено ховають очі. Їм ніяково, адже, на відміну від материнської фігури селянки, що втілює ідеологічного великого Іншого, їм відома правда про ту позицію, з якої вони беруть участь в цьому акті обміну. Не знаючи як позбутися цього відчуття ніяковості, вони вдаються до єдиного способу обміну, що є доступним у їхньому комодифікованому світі: пропонують гроші. Власне ця зустріч ще раз підкреслює їхній суб’єктивний статус паразитів: п’ючи молоко батьківщини, вони відмовляються визнати перед нею свій символічний борг. Прикро вражена їхньою пропозицією (те, що для них є звичайними умовами обміну, для неї є немислимою непристойністю, навіть святотатством), вона розповідає, що в серпні 1942 року у неї тут загинув син і просить їх відшукати по змозі його тіло. Як опізнавальний знак вона каже їм, що у її сина був при собі рідкісний портсигар, раритет з часів Громадянської війни, подарунок діда внукові перед відправкою на фронт (ще одна історична/символічна спадковість, яка протягує ниточку від сучасності, через «Вітчизняну війну» і до війни «Громадянської»). При згадці про раритетний портсигар їхні очі починають блищати, а самі вони двозначно обіцяють, що тепер вже точно віднайдуть її сина. Очевидно, що попри суб’єктивне відчуття фальшивості власної позиції, вони все ще не мають наміру увійти в світ символічного обміну і готові по швидше забути про цей ніяковий епізод. Власне весь подальший сюжет – це розповідь про декомодифікацію минулого, про визнання суб’єктом її істинної, з точки зору панівної ідеології, символічної вартості. Це історія про народження «зразкових росіян» із різношерстої групи паразитичних постсовєтських індивідів.

Окрім зустрічі з химерною бабусею, чий символічний універсум боргу та відплати є для них абсолютно чужим, навіть травматичним, радість хлопців від успішного походу невдовзі затьмарюється ще одним дивним фактом: серед речей, виявлених у бліндажі, вони несподівано виявляють чотири посвідчення бійців, імена та прізвища і навіть фотографії яких цілком ідентичні з їхніми власними. Попри такий збіг, вони все ще не готові впізнати себе в поклику ідеологічної інтерпеляції. Бажаючи трохи освіжитися (адже вони вже трохи напідпитку) і прийти до тями, хлопці мчать до озера, яке знаходиться неподалік, і стрімголов кидаються у воду. Виринувши з води, вони з жахом виявляють, що опинилися… в 1942 році посеред інтенсивного ворожого бомбардування. Вибравшись із води, четвірка потрапляє в руки російським бійцям. Спочатку їх хочуть розстріляти як дезертирів, але наявність іменних посвідчень, які вони виявили у бліндажі і ненароком прихопили з собою, рятує хлопців. Їх вважають контуженими бійцями відділення, яке майже все полягло, вибираючись із оточення, і дозволяють залишитись. Після невдалої спроби повернутись на озеро і знову перенестись у «наш час», хлопці усвідомлюють, що аби мати змогу повернутись, їм необхідно сплатити символічний борг – виконати обіцянку, дану старій селянці, і знайти її загиблого сина та його портсигар.

Оскільки вони визнані тільки мінімально своїми, їм необхідно ще довести своє право вважатися членами бійцівської спільноти. Аби зробити це, їм доручають піти у розвідку і добути ворожого язика. Під час розвідки хлопці потрапляють у полон, де знаходять ще живим сина старої селянки. Його, важкопораненого, утримують у полоні в німецькому запіллі. Поки його тримали у хліві, він встиг зробити підкоп. Користаючись цим підкопом, наша четвірка тікає з полону, прихопивши портсигар, який вони отримують із рук червоноармійця. Однак попри те, що червоноармієць буквально віддав за них своє життя (допомагаючи їм утекти, він відвернув на себе увагу охорони, за що був застрелений), портсигар все ще є для «прибульців» лише зовнішньою умовою, виконання якої дозволить їм повернутися, і не несе особливої символічної вартості, як об’єкт, володіння яким ставить суб’єкта у позицію невідплатного боргу. Заразом, портсигар вже не має і ринкової вартості, тобто він стає чимось на зразок, чистого, не наддетермінованого об’єкта, своєрідною простою формальною умовою обміну, відкриваючи простір для пізнішої (ідеологічної) суб’єктивації.

Тепер усі зовнішні умови нібито виконані, але справжньою умовою успішної ідеологічної суб’єктивації є інтерналізація інтерпелятивного поклику, тому обставини складаються так, що хлопці не мають змоги добратися до озера і спробувати перенестись у свій власний час. Але справа не лише в зовнішніх перепонах. Під впливом пережитого зазнає зміни і сама їхня ідентичність. Вони все більше і більше починають сприймати бійню навколо не байдужим зовнішнім поглядом «чужинців», а зацікавленим поглядом «своїх», відчуваючи все нагальнішу потребу зайняти недвозначну позицію у конфлікті на стороні «наших». Цікаво те, що першим до такого переконання доходить колишній неонацист Череп, так немов нас підштовхують до думки, що його неонацистська позиція у теперішньому є найменш викривленою з усіх чотирьох. Він як типовий соцреалістичний герой визнає свої помилки і перероджується, охоче відкидаючи свою попередню фальшиву ідентичність, тоді як найменш схильним до прийняття такої зміни виявляється декадентський гедоніст Спирт, який здатний на такий вчинок виключно під загрозою розстрілу.

Але час спливає. До загального наступу залишилися лічені години і часу, а заразом і бажання, для втечі вже не залишилося. Хлопцям таки доводиться взяти в руки зброю і піти у фронтальну атаку, тобто цілком і повністю внутрішньо прийняти, інтерналізувати нову ситуацію як реальність. Власне ми можемо бачити, наскільки болючим є цей досвід для суб’єкта в той момент, коли їм доводиться вилізти з окопу і зі зброєю в руках бігти в сторону противника посеред куль, вибухів і крові. Їхні перші кроки нагадують падіння у прірву, момент абсолютного ризику. Їхні обличчя – це гримаса абсолютного жаху і подиву. Вони все ще відмовляються вірити у реальність того, що відбувається. Потім їх охоплює істеричне хихикання, поблажливе іронічне повторення викрику «Ура», з яким йдуть в атаку інші бійці, що свідчить про дистанцію, фантазматичний екран, що покликаний закрити їх від жаху реальності, і лише в той момент, коли з їхніх грудей виривається справжній автентичний крик, що зливається з голосом загалу (власне голосом самого великого Іншого), вони здатні врешті поглянути реальності у вічі і з ненавистю кинутися на ворога. Власне через такий досвід учинку ідеологія врешті досягає свого – відтепер жоден із «прибульців» не зможе сприймати «Велику вітчизняну війну» як звичайний бренд, як форму комодифікації, яку можна безкарно експлуатувати. Віднині панівна ідеологія кровоточитиме з самої глибини їхнього єства, адже вони буквально заплатили за перемогу своєю власною кров’ю. І все ж, у чому, попри таку формальну подібність до автентичного вчинку, попри те, що суб’єкт тут готовий поставити на карту все, навіть своє власне життя, криється фальшивість того видовища, яке фільм Андрєя Малюкова розігрує перед нами?

Щоб відповісти на це запитання, потрібно чітко розуміти, в чому полягає автентичний вчинок в лаканівському значенні цього слова. Вчинок в розумінні Лакана є свого роду протилежністю жертви. Тоді як будь-яка жертва в кінцевому рахунку покликана приховати непослідовність, нестачу у великому Іншому, приховати від нас (і від нього самого) факт його неіснування, наслідком кожного вчинку, який заслуговує на статус автентичного, має стати прийняття суб’єктом відстороненого зовнішнього погляду на формальні умови власної ідентичності, позитивне прийняття того факту, що (ідеологічний) великий Інший насправді не існує. Тепер, я думаю, ми можемо чітко побачити, в чому полягає ідеологічна брехня «Ми з майбутнього»: замість того, щоб слугувати моментом абсолютного сумніву, моментом вилучення суб’єкта з мережі ідеологічних фікцій, завершальні сцени фільму, навпаки, покликані стати тріумфом абсолютної суб’єктивної впевненості. Таким чином, те, що підноситься нам під машкарою автентичного вчинку, є насправді банальною жертвою, завдання якої переконати нас, що великий Інший ідеології, навіть попри всі геополітичні катаклізми, так і не втратив своєї дієвості, переконати нас у тому «що ми таки перемогли». Його завдання, отже, – повторно підтвердити і включити постсовєтського індивіда в ідеологічну систему лібідального обміну, яка підтримуватиме ту систему світогляду, яка є життєво необхідною для панівної кремлівської ідеології. Власне, чи не найчіткіше така ідеологічна функція фільму проявляється у сцені, коли під час повернення з розвідки старшина Ємєльянов (Боріс Галкін) залишається на вірну смерть, аби прикрити відхід четвірки «прибульців». На відміну від решти бійців старшина, здається, серйозно сприйняв їхнє твердження про те, що вони прийшли з майбутнього. Перш ніж попрощатися з ними, він запитує, коли закінчиться війна і отримує цілком конкретну відповідь: 9 Травня 1945 року. Будучи впевненим в остаточному результаті, він може спокійно прийняти бій і віддати своє життя на вівтар перемоги. Чим ще є ідеологія у її крайньому вияві, як не брехнею, в правдивості якої ми переконані такою мірою, що готові добровільно віддати за неї своє життя?

Замість того, щоб виступити чужорідним елементом, матеріальна присутність якого підважує існуючі ідентичності і змушує суб’єкта ставити незручні запитання, присутність «прибульців», навпаки, виступає тут остаточним доказом правдивости ідеологічного наративу, тобто в певному сенсі четвірка головних персонажів займає у минулому ідентичну позицію до тих «рештків війни», якими вони приторговували у нашому часі – матеріальних залишків, присутність яких повинна стати неспростовним доказом правдивості офіційної правди.

Спосіб, яким фільм «Ми з майбутнього» досягає своїх ідеологічних цілей, полягає у психотичному опредметненні великого Іншого: панівний ідеологічний наратив поданий тут не як одна, хай навіть і панівна, з розповідей (скажімо, як боротьба на вулицях сучасних російських міст між голомозими та антифашистськими молодіжними угрупованнями), а як реальне, як наполеглива матеріальна присутність, реальність якої суб’єкт може ігнорувати виключно на свій власний страх і ризик: згадаймо відчуття абсолютного шоку, яке відчувають персонажі фільму, опинившись посеред інтенсивного бою в 1942 році. Шок, без сумніву, викликаний тим, що ситуація, в якій вони опинилися, це ситуація, з якої вони не можуть просто вийти за власним бажанням. Це не просто фантазія або вигадка. Це не гра у антифашизм, яку ми можемо закінчити будь-якої мить. Саме життя кожного з них може обірватися в будь-який момент як від кулі ворогів, так і від рішення «своїх», якщо їхня лояльність буде поставлена під сумнів. Іншими словами, фільм Малюкова досягає своїх ідеологічних цілей, підступно поміщаючи суб’єкта у ситуацію ідеологічного вибору, коли підставовий вибір вже давно зроблений замість нього.

Однак фільм сам зраджує себе у той момент, коли санітарка Ніна Полякова (Єкатєріна Клімова), закохана у прибульця Бормана, роздягається перед ним. Коли вона знімає свою гімнастерку, ми можемо на одну мить побачити, що волосся під її пахвами поголене. Власне, цей «сучасний ритуал», який навряд чи практикували санітарки під час Другої світової війни, та ще й в умовах окопних боїв, є  свідчення сконструйованости тієї реальності, яку картина Малюкова намагається подати нам як реальне. Він також ще раз підтверджує той факт, що режисеру (як і глядачам) доводиться багато на що закрити очі, аби ідеологічно пропагований погляд на «Велику Вітчизняну війну» тримався купи.

Власне в усьому фільмі таки є один момент, який найближче підходить до статусу автентичного вчинку, але суб’єкт виявляється нездатним його здійснити через підставові структурні причини. Розривши напівзруйнований бліндаж, хлопці виявляють там старий пістолет і набої. Почистивши його, вони вирішують трохи постріляти, взявши собі за мішень череп одного з червоноармійців. Неонацист Череп прицілюється і вже готовий натиснути на спусковий гачок, але в останній момент Борман таки підбиває його руку і куля летить у небо. Думаю таке співпадіння клички персонажа і об’єкта, що виступає його мішенню, не випадкове. Виявивши пізніше посвідки червоноармійців, один із персонажів говорить йому: «Дивися, в кого ти хотів стріляти. Ти хотів стріляти в самого себе!» Хіба існує краща метафора для вчинку, аніж «постріл в самого себе», постріл у те, що є в тобі більшим, від тебе самого, в ядро насолоди, яку дарує тобі панівна ідеологія. Шкода тільки, що в сучасних російських умовах такий постріл можна здійснити хіба що з фальшивої неонацистської позиції, адже за таких обставин він приречений не втрапити у свою ціль.

Цікаво зазначити, що особою, яка не дозволяє Черепу здійснити постріл, є Борман, що, як вже говорилося, представляє у художнього просторі фільму тип ділка, який досягає матеріального добробуту, паразитуючи на совєтському спадку. Тобто він є своєрідною метафорою постсовєтської олігархії, що нагріла руки, привласнивши економічну базу імперії, від заводів до трубопроводів та нафтових родовищ. З огляду на це не буде перебільшенням стверджувати, що «Ми з майбутнього», попри свій експліцитно антифашистський посил, насправді розповідає історію народження фашизму в сучасній Росії. Фашизм народжується у той момент, коли постсовєтський капіталізм, горезвісні олігархи, змушені визнати та інтерналізувати логіку символічного боргу, тобто успадкувати не лише матеріальний, але й символічний спадок совєтської імперії.

Згадана сцена також дозволяє нам по новому поглянути на сам феномен неонацизму в сучасній Росії. У точній відповідності до твердження Жижека про те, що нацизм є псевдовчинком, відверненою революцію, фальшивою відповіддю на реальне соціального антагонізму, наявного в німецькому суспільстві в період між двома світовими війнами, російський неонацизм є зразком автентичного пориву, відверненого від його справжньої цілі, і фільм Малюкова не криючись інсценізує цей процес відвертання перед глядачем, безсоромно подаючи його як моральну позицію (Борман підбиває руку Черепа, аргументуючи це тим, що стріляти в останки солдат було б святотатством, замовчуючи однак той незручний факт, що ці останки вони виявили, розкопуючи, тобто оскверняючи, могили полеглих задля особистої наживи). Цей випадок розкриває перед нами проблематичний зв’язок неонацизму з правлячими колами в Росії: з одного боку у ліберальній пресі вони часто подаються як прислужники кагебістсько-олігархічної еліти Кремля, а з іншого, займаючи етичну позицію, будучи готовими піти до кінця, вони являють собою постійну тривожну загрозу для панівної кліки, слугуючи їй постійним нагадуванням, що вона будь-якої мить може перетворитися на горезвісного Марксового чарівника, який вже не в силах тримати під контролем сили, покликані до життя його власними чарами.