Слова, якими відкриваються титри фільму «Звичайна історія» – «Уолт Дійсней представляє – фільм Дейвіда Лінча», – напевне, найвлучніше підсумовують етичний парадокс, який став  визначальним для кінця століття: співпадіння переступу з нормою. «Уолт Дісней”, бренд консервативних сімейних цінностей, виступає продюсером Дейвіда Лінча, автора, котрий уособлює переступ, виносячи на денне світло непристойний мороковий світ сексуальних збочень та насильства, що криється під респектабельною поверхнею нашого життя.

Сьогодні культурно-економічний апарат все частіше змушений не лише толерувати, але й безпосередньо заохочувати все більш шокуючі ефекти та продукти, просто щоб бути здатним відтворювати себе у висококонкурентних ринкових умовах. Достатньо лише згадати найновіші тренди у візуальному мистецтві: дні, коли ми мали звичайні скульптури або картини в рамах, давно позаду. Натомість перед нами постають самі рами без картин, мертві корови та їхні екскременти, відеозйомки людських нутрощів (гастроскопія та колоноскопія), включення у виставку запахів і так далі. (Ця тенденція часто веде до комічних непорозумінь, коли твір мистецтва помилково сприймається як об’єкт щоденного життя і навпаки. Нещодавно на Потсдамській площі, що є найбільшим будівельним майданчиком у Берліні, скоординовані рухи десятків гігантських кранів стали частиною мистецького перформенсу – поза сумнівом значна кількість непоінформованих перехожих сприйняли ці рухи за інтенсивні будівельні роботи… Я сам допустився схожої помилки під час поїздки в Берлін: на тротуарах та в повітрі над усіма головними вулицями я помітив численні великі блакитні труби та кабелі, так немов складна павутина інфраструктури – водопостачання, телефонні та електричні кабелі – більше не ховалася під поверхнею, а була виставлена на загальний огляд. Я, звісно, сприйняв це як черговий постмодерний мистецький перформенс, мета якого, на цей раз, привернути увагу до нутрощів міста, його схованої внутрішньої машинерії, що було б своєрідним еквівалентом відеозйомки трепетливої пульсації нашого шлунка або легень. Однак, незабаром я зрозумів, що помилився, коли один із друзів сказав мені, що я став свідком стандартної процедури технічного огляду і ремонту підземних комунікацій та інфраструктури міста.) Тут, знову ж таки, як і в царині сексуальності, збочення втратило свою підривну силу: шокуючі надлишки є частиною самої системи, система годується ними, щоб забезпечити собі відтворення. Можливо це і є одне з можливих визначень постмодерного мистецтва на противагу до мистецтва модерного: у постмодернізмі трансгресивний надлишок втрачає свою здатність шокувати і є цілком інтегрованим у структури мистецького ринку.

Отже, якщо попередні фільми Лінча також потрапили у цю пастку (трансгресії як норми), що ми можемо сказати про «Звичайну історію», фільм, що ґрунтується на реальній історії Алвіна Стрейта, старого фермера-інваліда, яикй перетнув рівнини Америки на газонокосарці John Deere, щоб відвідати свого хворого брата? Чи означає ця некваплива розповідь про людську наполегливість відмову від переступу, поворот до наївної безпосередності прямої етичної позиції вірності? Навіть заголовок фільму безсумнівно відсилає до попередніх робіт Лінча: це «звичайна» історія у порівнянні з «відхиленнями» в сторону моторошного злочинного світу від «Стирача голів» до «Загубленого шосе». Що, однак, якщо «звичайний» герой останнього фільму Лінча насправді значно більш субверсивний, ніж химерні персонажі, які населяють його попередні фільми? Що, якщо у нашому постмодерному світі, в якому радикальна етична відданість сприймається безглуздо застарілою, він і є справжньою парією? Тут варто пригадати давній влучний вислів Дж. К. Честертона з його «Захисту детективних оповідань» про те, як детективне оповідання

«певною мірою ніколи не випускає з-під уваги того факту, що цивілізація сама по собі є найбільш неперевершеним з відхилень та найромантичнішим із бунтів. Коли детектив у кримінальному романі з бездумною безстрашністю стоїть сам один серед ножів та кулаків злочинного кубла, це звісно вкотре нагадує нам, що саме цей агент суспільної справедливості є оригінальною та поетичною фігурою, тоді як злодії та розбійники – це звичайні старомодні вселенські консерватори, що з задоволенням перебувають серед довічної поважності мавп та вовків. Романтичне кримінальне оповідання ґрунтується на тому, що моральність є найтемнішою та найзухвалішою зі змов».

Що, якщо ЦЕ і є головним посланням фільму Лінча – те, що етика є «найтемнішою та найзухвалішою зі змов», що саме етичний суб’єкт насправді загрожує усталеному порядку, на противагу довгому ряду химерних збоченців Лінча (Барона Гарконена з «Дюни», Френка з «Блакитного оксамиту», Боббі Перу з «Диких серцем»…), які в дійсності лише підтримують цей порядок? У цьому строгому значенні протилежністю до «Звичайної історії» буде фільм «Талановитий містер Ріплі» Ентоні Мінгелли, знятий за мотивами однойменного роману Патриції Гайсміт. «Талановитий містер Ріплі» розповідає історію Тома Ріплі, вбогого амбітного молодого нью-йоркця, до якого звертається грошовитий магнат Герберт Ґрінліф, помилково вважаючи, що Том вчився у Прінстоні разом із його сином Дікі. Дікі байдикує в Італії, і Ґрінліф платить Тому, аби він подався до Італії і переконав його сина повернутися та зайняти належне йому місце у сімейному бізнесі. Однак, опинившись у Європі, Том все більше і більше захоплюється не лише самим Дікі, але й тим елегантним, безтурботним, респектабельним життям соціальних верхів, яким той насолоджується. Будь-які розмови про гомосексуалізм Тома не догледжують суті: для Тома Дікі є не об’єктом бажання, а ідеальним жадаючим суб’єктом, суб’єктом переносу, якому «належиться знати, /як бажати/». Одним словом, Дікі стає для Тома його еґо-ідеалом, фігурою його уявної ідентифікації: щоразу, коли він кидає на Дікі сповнений бажання погляд, він тим самим зраджує не своє бажання увійти з ним у статевий контакт, МАТИ Дікі, а своє бажання БУТИ таким як Дікі. Відтак, щоб вийти з цієї жахливої ситуації, Том вигадує детальний план: під час прогулянки човном він вбиває Дікі, а тоді, впродовж певного часу, вдає з себе його особу. Вдаючи з себе Дікі, він організує все таким чином, щоб після «офіційної» смерті Дікі успадкувати його статок; коли це відбувається, фальшивий «Дікі» зникає, залишаючи передсмертну записку, де вихваляє Тома, тоді як Том знову з’являється, успішно уникаючи підозріливих слідчих, та навіть заслуговує на вдячність батьків Дікі, а тоді залишає Італію і прямує до Греції.

Хоча роман було написано у середині 50-их, можна стверджувати, що Гайсміт стала предтечею поширеної сьогодні терапевтичної практики переформулювання етичного як «рекомендацій», яким ми не повинні слідувати надто сліпо. «Не забажай жони ближнього свого – окрім тих випадків, коли ти емоційно щирий і це допоможе тобі повністю самозреалізуватись…» Або: «Не розлучайся з жоною своєю – окрім тих випадків, коли твій шлюб зазнав поразки, коли він сприймається як незносний емоційний тягар, що руйнує все твоє життя», одним словом – в тому випадку, коли заборона на розлучення повернула б собі своє повне значення (адже, хто б розлучався, коли їхній шлюб усе ще квітне?) З огляду на це не дивно, що в наш час багато людей надають перевагу Далай Ламі, а не Папі Римському. Навіть ті, хто «поважає» моральну позицію Папи, як правило супроводжують своє захоплення визнанням, що він все ж таки залишається безнадійно старомодним, навіть середньовічним, притримуючись старих догм, що не мають нічого спільного з вимогами нашого часу: як можна у наш час ігнорувати контрацепцію, розлучення, аборт? Хіба вони не є звичайною данністю у нашому житті? Як може Папа заперечувати право на аборт навіть для черниці, яка завагітняла внаслідок зґвалтування (як він дійсно вчинив у стосунку до зґвалтованих черниць під час війни у Боснії)? Хіба ж не очевидно, що навіть якщо ви в принципі проти абортів, у такому крайньому випадку потрібно відмовитися від принципу і піти на компроміс? Тут ми зустрічаємо взірцевий випадок сучасної ідеології «реалізму»: ми живемо в епоху кінця великих ідеологічних проектів, тож будьмо реалістами, давайте відмовимось від дитячих утопічних ілюзій – мрія про державу загального блага завершилася, потрібно зжитися з вимогами глобального ринку… Тепер ви розумієте, чому Далай Лама краще пасує нашому постмодерному поблажливому часу: він проповідує розмитий спіритуалізм гарного самопочуття без будь-яких ЧІТКИХ обов’язків: будь-хто, навіть найрозбещеніша зірка Голлівуду може стати його послідовником і заразом продовжувати своє розпутне життя у погоні за грішми.

Ріплі просто позначає останній крок у цьому переформулюванні: не вбий ближнього свого – окрім тих випадків, коли в тебе не залишилось іншого способу досягнути щастя. Або, як сказала Гайсміт в інтерв’ю: «Його можна було б назвати психотиком, але я б не назвала його божевільним, адже всі його дії абсолютно раціональні. … Я вважаю його досить культурною людиною, яка вбиває, коли вбивство стає крайньою необхідністю». Відтак Ріплі не є кимось на зразок «Американського психопата»: його злочини – це не маніакальні passages a l’acte, вибухи насильства, якими він позбувається енергії, стримуваної фрустраціями щоденного життя япі. Його злочини розраховані на основі простих прагматичних міркувань: він робить те, що необхідне для досягнення своєї мети – розкішного спокійного життя у фешенебельному передмісті Парижа. Найбільш тривожною рисою Тома є те, що він певним чином позбавлений елементарного етичного чуття: у щоденному житті він поводить себе дуже привітно і з увагою ставиться до інших (хоча й з певним холодком), а коли він вчиняє вбивство, то робить це зі співчуттям, швидко та уникаючи зайвого болю: саме так ми виконуємо неприємне, але необхідне завдання. Він є взірцевим психотиком, найкращою ілюстрацією того, що мав на увазі Лакан, коли стверджував, що нормальність – це особлива форма психозу – стан, при якому суб’єкт не є травматично залученим у символічну павутину та зберігає «свободу» від символічного порядку.

Однак, загадка Ріплі Патриції Гайсміт знаходиться поза межею стандартного американського ідеологічного мотиву про здатність індивіда здійснити радикальне «перевинайдення» себе, стерти сліди власного минулого і набути цілком нової ідентичності, вона знаходиться за межею постмодерної «прометеївської особистості». В цьому і полягає основний недолік фільму у порівнянні з романом: фільм «ґетсбізує» Ріплі як нову версію американського героя, який у доволі темний спосіб творить для себе нову ідентичність. Те, що при цьому втрачається, найкраще увиразнюється через ключову відмінність між книгою та фільмом: у фільмі в Ріплі час від часу прокидаються муки сумління, тоді як у романі муки сумління є для головного героя просто недосяжними. Саме тому наголошення гомосексуальних бажань Ріплі, яке ми бачимо у фільмі, також не влучає у ціль. Мінгелла ніби хоче сказати, що у 50-их роках Гайсміт мусила бути більш обачною, щоб зробити свого героя прийнятним для широкої аудиторії, тоді як сьогодні ми можемо сказати правду без недомовок. Однак, прохолодність Ріплі є не видимою поверхнею, яка приховує його гомосексуальні нахили, а радше навпаки. В одному з пізніших романів про Ріплі ми довідуємося, що раз на тиждень він займається сексом зі своєю дружиною Елоїз, мов виконує регулярний ритуал – у ньому відсутня будь-яка пристрасть, Том чинить як Адам у раю ще до Падіння, коли, за словами Св. Августина, він та Єва ТАКИ займались сексом, але цей акт виконувався як просте інструментальне завдання, на кшталт засівання поля. Одним із можливих прочитань Ріплі, отже, було б твердження, що він наділений ангельською природою, живучи у світі, що передує Закону та його переступу (гріхові).

В одному з пізніших романів про Ріплі, герой бачить дві мухи на кухонному столі і, придивившись ближче та помітивши, що вони злягаються, з огидою їх розчавлює. Ця маленька деталь надзвичайно важлива – Ріплі Мінгелли НІКОЛИ б такого не зробив: Ріплі Гайсміт певним чином відділений від реальності плоті і з огидою сприймає Реальне життя, його цикли народження та занепаду. Мардж, подруга Дікі, пропонує нам цілком адекватну характеристику Ріплі: «Добре, можливо він і не гомик. Він просто ніщо, що значно гірше. Він не є достатньо нормальним, аби мати хоч якесь статеве життя». Тією мірою, якою така прохолодність є характерною для певної радикальної лесбійської позиції, виникає спокуса заявити, що парадокс Ріплі полягає не в тому, що він гей, а в тому, що він лесбійка чоловічого роду. Ця відсторонена прохолодність, що залишається незмінною попри всі можливі зсуви в ідентичності головного героя, якимось чином губиться у фільмі. Справжньою загадкою Ріплі є те, навіщо він зберігає цю моторошну прохолодність, залишаючись психотично відстороненим від будь-якої пристрасної людської прив’язаності навіть після того, як досягає своєї мети і стає успішним арт-дилером у заможному передмісті Парижа.

Можливо протиставлення «звичайного» героя Лінча і «нормального» Ріплі Гайсміт визначає крайні координати етичного досвіду сучасного пізнього капіталізму – з тією чудернацькою зміною, яка робить Ріплі моторошно «нормальним», а «звичайного» чоловіка моторошно химерним,  навіть збоченим. Як тоді нам вирватися з цього глухого кута? Обидвох героїв поєднує безкомпромісна наполегливість у досягненні своєї мети, тому можливо вихід криється у тому, щоб відмовитися від цієї спільної риси і закликати до більш «теплої», співчутливої людяності, яка готова йти на компроміс. Однак, хіба не є така «м’яка» (одним словом, безпринципна) «людяність» домінантним сьогодні видом суб’єктивності, тоді як обидва фільми просто пропонують нам два її крайні вияви?

У кінці 20-их років Сталін визначив постать більшовика як поєднання російської пристрасної впертості та американської винахідливості. Можливо, схожим чином, ми повинні заявити, що вихід варто шукати у неможливому поєднанні обох героїв, у постаті «звичайного» чоловіка Лінча, котрий рухається до своєї мети з підступною винахідливістю Тома Ріплі.

Переклав Павло Швед