Коли Софі Фіннес звернулася до мене з ідеєю створити кінематографічний «путівник для збоченця», нашою спільною метою було продемонструвати, що психоаналітична кінематографічна критика все ще залишається найоптимальнішою з того, що у нас є, що вона породжує теоретичні прозріння, які змушують нас повністю змінити наші попереднє розуміння. «Збоченець» із назви фільму, таким чином, не є вузьким клінічним означенням; він швидше позначає процес збочення – перевертання з ніг на голову – нашого спонтанного сприйняття.

Звичний закид психоаналітичній критиці полягає в тому, що вона зводить все до сімейних комплексів: про що б не йшлося у фільмі, все «насправді» зводиться до Едипа, інцесту і т. д. Замість намагатися довести протилежне, нам варто прийняти цей виклик. Фільми, що видаються найвіддаленішими від сімейних драм – це фільми-катастрофи, які заворожують глядача видовищним зображенням певної жахливої події неймовірних масштабів. Це підводить нас до першого психоаналітичного правила тлумачення фільмів-катастроф: нам варто уникати приманки «великої події» і зосередити увагу натомість на «маленькій події» (сімейних відносинах), розглядаючи видовищну катастрофу як вказівку на сімейні проблеми. Візьмімо, для прикладу, Стівена Спілберґа: прихованим мотивом, що пронизує усі його головні картини – «Прибулець», «Імперія сонця», «Парк Юрського періоду», «Список Шиндлера» – є мотив віднайдення батька, відновлення його авторитету. Нам варто пам’ятати, що сім’ю хлопчика, до якого являється Прибулець, нещодавно покинув батько (як ми довідуємося з самого початку), тому Прибулець – це насправді своєрідний «зникаючий посередник», що веде до нового батька (турботливого вченого, котрий в останньому кадрі фільму стискає в обіймах матір) – коли новий батько вже на місці, Прибулець може відійти і «полетіти додому».

Та ж сама історія повторюється знову і знову. «Імперія сонця» зосереджується на хлопцеві, полишеному його родиною у зруйнованому війною Китаї, якому вдається вижити завдяки допомозі ерзац-батька (котрого грає Джон Малковіч). У першій же сцені «Парку Юрського періоду» ми бачимо батьківську фігуру (роль виконує Сем Ніл), що жартома лякає двох дітей кісткою динозавра – ця кістка безперечно є крихітним об’єктом-плямою, що пізніше вибухне гігантськими динозаврами. Відтак ми можемо навіть наважитись на припущення, що, у фантазматичному просторі фільму, руйнівна лють динозаврів лише матеріалізує шал батьківського супер-еґо. Ледь помітна деталь, що трапляється пізніше, у середині фільму, підтверджує це прочитання. Утікаючи, Ніл та діти ховаються від убивчих кровожерливих динозаврів на гігантському дереві, де, втомлених до знемоги, їх зморює сон; перебуваючи на дереві, Ніл випускає кістку динозавра, яка стирчала в нього за поясом, і, немов би ця випадкова втрата мала магічний ефект – до того, як заснути, Ніл мириться з дітьми, виявляючи до них тепло та турботу. Важливо те, що динозаври, які наступного ранку підходять до дерева і будять поснулих, виявляються представниками безпечного травоїдного виду… На найбазовішому рівні «Список Шиндлера» – це римейк «Парку Юрського періоду» (до того ж, значно гірший за оригінал), де нацисти заступають динозаврів, Шиндлер (на початку фільму) – цинічну та опортуністичну батьківську фігуру, що наживається на своїх дітях, а євреї гетто – загрожених дітей (їхня інфантилізація у фільмі просто вражає). Відтак історія, яку  розповідає фільм – це історія поступового віднайдення Шиндлером свого батьківського обов’язку у стосунку до євреїв і його перетворення на турботливого та відповідального батька.

І хіба «Війна світів» не є ще одним доповненням до цієї саги? Том Круз грає розлученого батька з робітничого класу, який занедбав двох своїх дітей; вторгнення прибульців пробуджує у ньому правильні батьківські інстинкти, і він віднаходить у собі здатність бути турботливим батьком – не дивно, що у фінальній сцені він нарешті отримує визнання від свого сина, котрий зневажав його впродовж усього фільму. У дусі романів 18-го століття, фільму можна було б дати такий підзаголовок: «Історія про батька з робітничого класу, який врешті досягає примирення зі своїм сином»… Власне сам фільм можна завиграшки уявити БЕЗ кровожерливих прибульців: те, що залишиться, і є тим, «про що фільм насправді» – розповідь про батька з робітничого класу, що намагається повернути собі повагу двох своїх дітей. У цьому й криється ідеологічність фільму: що стосується двох рівнів розповіді (едипівський рівень втраченого та відновленого батьківського авторитету; видовищний рівень боротьби із вторгненням прибульців), то тут чітко звертає на себе увагу відсутність симетрії, оскільки едипівський рівень – це те, про що «насправді» вся розповідь, тоді як зовнішня видовищність є всього лиш його метафоричним продовженням.

Те ж саме стосується найуспішнішого фільму всіх часів: чи справді «Титанік» Камерона розповідає про катастрофу корабля, який налетів на айсберг? Варто звернути увагу на точний момент, коли відбувається катастрофа: вона відбувається тоді, коли двоє молодих коханців (Леонардо ді Капріо та Кейт Вінслет), увінчавши свій любовний зв’язок статевим актом, повертаються на палубу корабля. Однак, це ще не все: якби цим все закінчилось, то катастрофа була б звичайним покаранням Долі за подвійний переступ (незаконний статевий акт; зневаження класових відмінностей). Важливіше те, що на палубі Кейт пристрасно говорить своєму коханому, що коли корабель прийде до Нью-Йорка наступного ранку, вона залишиться з ним, віддаючи перевагу вбогому життю зі справжнім коханням, а не розбещеному заможному існуванню. Саме у ЦЕЙ момент корабель налітає на айсберг, щоб ЗАПОБІГТИ тому, що безперечно й стало б СПРАВЖНЬОЮ катастрофою, а саме їхньому спільному життю у Нью-Йорку – не важко здогадатися, що незабаром щоденна нужда зруйнувала б їхню любов. Таким чином катастрофа трапляється, щоб врятувати їхнє кохання, щоб підтримати ілюзію того, що якби цього не трапилось, вони б «щасливо жили разом до кінця своїх днів»…

Але й навіть це ще не все; додаткові підказки пропонують нам останні миттєвості ді Капріо. Він помирає, замерзаючи у крижаній воді, тоді як Вінслет безпечно дрейфує на великому шматку деревини; усвідомлюючи, що втрачає його, вона кричить: «Я ніколи тебе не відпущу!», і, говорячи це, штовхає його від себе обома руками – чому? Під поверхнею історії про закохану пару, «Титанік» розповідає іншу історію, історію про розбещену дівчинку з вищого суспільства, яка страждає від кризи ідентичності: вона спантеличена і не знає, що з собою робити, і радше ніж її коханим,  Ді Капріо є «зникаючим посередником», чия функція полягає в тому, щоб відновити її відчуття ідентичності та мети в житті, її самообраз (також досить буквально: він малює її зображення). Коли його завдання виконане, він може зникнути. Саме тому його останні слова, перед тим як він зникає у холодних хвилях північної Атлантики, це не слова прощання коханця, а, швидше, останнє звернення проповідника, який напучує її, як жити, як бути чесною та вірною собі і т. д. Це означає, що поверхневий камеронівський голлівудо-марксизм (його надто очевидна симпатія до нижчих класів та карикатурне зображення жорстокого егоїзму та опортунізму вищих) не повинен ввести нас в оману: під цим співчуттям до бідних криється ще один наратив, глибоко реакційний міф, який вперше використав Кіплінг у своєму «Безстрашному капітані», про молоду багату особу, що переживає кризу, і чия вітальність відновлюється через нетривалий близький контакт з повнокровним життям бідоти. Під таким співчуттям до бідних криється їхня вампіристична експлуатація.

Безглуздою кульмінацією такої голлівудської практики зображення великих історичних події як тла для формування пари закоханих є фільм Воррена Біті «Червоні», в якому Голлівуд знайшов спосіб реабілітувати саму Жовтневу революцію, безсумнівно найтравматичнішу історичну подію всього ХХ століття. Тобто, як Жовтневу революцію зображено у цьому фільмі? Джон Рід та Луїз Браянт знаходяться у глибокій емоційній  кризі; їхня любов спалахує знову, коли Луїз спостерігає, як Джон, стоячи на підвищенні, проголошує палку революційну промову. Далі слідують кадри, на яких вони кохаються,  чергуючись із архетипними сценами революції, з яких декотрі з надмірною очевидністю перегукуються з процесом кохання. Скажімо, коли Джон проникає в Луїзу, з’являється кадр, на якому темний натовп демонстрантів на вулиці оточує та зупиняє проникаючий «фалічний» трамвай… і все це супроводжується співом Інтернаціоналу. Коли в момент оргазму на екрані з’являється сам Ленін, що звертається до переповненого залу делегатів, він більше схожий на мудрого вчителя, що наглядає за/проводить любовну ініціацію закоханої пари, ніж на холоднокровного революційного лідера. Навіть Жовтнева революція є прийнятною, якщо вона сприяє відновленню пари…

Коли катастрофа більш масштабна, загрожуючи самому існуванню життя на планеті, ми можемо спокійно припустити, що сімейні проблеми також значно руйнівніші, переходячи межі звичайних любовних негараздів. У фільмі Мімі Ледера «Зіткнення» (1998), гігантська комета загрожує зіткнутися з Землею і знищити будь-які прояви життя на два роки; при кінці фільму Землю вдається врятувати завдяки героїчному самовбивчому вчинку групи астронавтів з ядерною зброєю. Лише невеликий уламок комети падає в океан на схід від Нью-Йорка, спричиняючи колосальну, висотою у кількасот ярдів, хвилю, яка накриває все північно-східне узбережжя Сполучених Штатів. Ця комета-Річ також продукує пару, але цілком неочікувану: інцестуозну пару молодої, очевидно невротичної, сексуально неактивної ТВ-репортерки (Теа Леоні) та її схильного до сексуальних авантюр батька, який розлучився з її матір’ю і щойно одружився з молодою жінкою, її ровесницею (Максиміліан Шелл). Очевидно, що фільм є насправді драмою нерозв’язаного прото-інцестуозного зв’язку між батьком та дочкою: загрозлива комета лише втілює саморуйнівну лють головної героїні.

Уся машинерія глобальної катастрофи запущена у дію таким чином, щоб молода дружина батька залишила його, і він міг повернутися (не до своєї дружини, матері головної героїні), а до своєї дочки: у кульмінаційній сцені фільму героїня повертається до батька, який на самоті очікує на наближення хвилі у своєму розкішному особняку на березі океану. Вона застає його, коли він саме прогулюється вздовж берега; вони миряться та стискають один одного в обіймах, безмовно очікуючи на цунамі; коли хвиля наближається і вже накриває їх своєю довгою тінню, вона притискається до батька, ніжно вигукуючи «Тату!», немов намагається знайти в ньому захист, відтворюючи сцену з дитинства, коли вона була маленькою дівчинкою, захищеною люблячими обіймами  батька. Миттю пізніше їх обох змиває гігантська хвиля. Безпорадність та уразливість героїні у цій заключній сцені не повинна нас обманути: саме вона є злим духом, який, у лібідальній машинерії, що лежить в основі наративу фільму, маніпулює ситуацією, а сама ця сцена зустрічі зі смертю в захисних обіймах батька є реалізацією її найпотаємнішого бажання… Цю сцену варто розглядати на тлі стандартного Голлівудського мотиву (прославленого у «Звідси до вічності» Фреда Ціннемана) пари закоханих, які кохаються на пляжі, омиті хвилями (Берт Ланкастер і Дебора Керр): однак тут ми маємо справді смертельно інцестуозну пару, а не звичайну пару закоханих, тому й хвиля перетворюється на гігантського вбивцю, а не на ніжне лопотіння води об пісок пляжу…

Дивовижно, але інший великий блокбастер 1998 року, варіація на тему гігантської комети, яка загрожує існуванню життя на Землі, «Армагеддон», також зосереджується на інцестуозному зв’язку між батьком і дочкою. Тут, однак, саме батько (Брюс Вілліс) надмірно прив’язаний до своєї дочки: руйнівна сила комети слугує втіленням його люті, викликаної любовними романами дочки з іншими чоловіками її віку. Важливо те, що розв’язка фільму більш «позитивна», не саморуйнівна: батько приносить себе в жертву заради порятунку Землі, тобто насправді – на рівні лібідальної економіки, яка лежить в основі сюжету – стирає себе з картини, щоб благословити шлюб дочки з її молодим коханцем.

Це підводить нас до двох голлівудських кінокартин, присвячених 5-тій річниці подій одинадцятого вересня: фільмів Пола Ґрінґресса «Рейс 93» та Олівера Стоуна «Всесвітній торговий центр». Перше, що впадає в око – обидва фільми намагаються максимально відійти від голлівудського канону: обидва зосереджені на хоробрості звичайних людей, без гламурних зірок, без спецефектів, без величних героїчних вчинків, просто лаконічне реалістичне зображення звичайних людей у надзвичайних обставинах. Без сумніву ці фільми не позбавлені відчуття автентичності – згадайте, як більшість критиків одноголосно вихваляли відсутність у фільмах дешевої сенсаційності, їхній поміркований та стриманий стиль. Однак, саме це відчуття автентичності піднімає певні тривожні питання.

По-перше, важко не помітити, що обидва фільми розповідають історію про виняток: «Рейс 93» оповідає про єдиний із чотирьох викрадених літаків, де терористи зазнали поразки, який не долетів до своєї цілі; «ВТЦ» розповідає про двох із тих двадцятилюдей, кого врятували з руїн. Катастрофу, таким чином, перетворено на тріумф, найбільш очевидно у «Рейсі 93», де перед пасажирами постала така дилема: що вони можуть зробити у ситуації, коли вони точно знають, що помруть? Їхнє героїчне рішення: якщо ми не можемо врятуватися, тоді давайте хоча б спробуємо врятувати життя інших – вони вриваються у кабіну пілота і змушують літак упасти ще до того, як він зіштовхнеться з ціллю, наміченою викрадачами (пасажири уже знали про два літаки, що влучили у Вежі-близнюки).

Як функціонує ця розповідь про виняток? Тут доречно буде провести паралель зі «Списком Шиндлера» Спілберґа: хоча поза сумнівом сам фільм є художньою і політичною невдачею, задум вибрати Шиндлера героєм був правильним – завдяки виведенню на передній план німця, який ЗУМІВ таки щось зробити, аби допомогти євреям, можна продемонструвати, яким чином було можливим щось вдіяти, і відтак дієво засудити тих, хто не зробив нічого, стверджуючи, що зробити хоч щось було поза їхніми силами. У «Рейсі 93», навпаки, зосередженість на спротиві слугує тому, щоб ми не задавали дійсно нагальних запитань. Давайте проведемо простий розумовий експеримент і уявимо обидва фільми з однією і тією ж зміною: «Рейс 11» (або інший рейс, який таки втрапив у ціль) замість «Рейсу 93», розповідь про його пасажирів; «ВТЦ» перероблений як історія про двох пожежників або полісменів, які помирають у руїнах Веж-близнюків після тривалої агонії… Жодним чином не виправдовуючи та не виявляючи «розуміння» до цих моторошних злочинів, така версія відкрила б нам увесь жах ситуації і таким чином змусила б нас задуматися, почати ставити запитання, як такі жахливі події взагалі могли трапитись і що вони означають.

Інша риса: обидва фільми не лише відмовляються зайняти чітку політичну позицію щодо зображуваних подій, але й навіть утримуються від змалювання їхнього ширшого політичного контексту. Ані пасажирам з «Рейсу 93», ані полісменам з «ВТЦ» не доступна повна картина – вони потрапляють у жахливу ситуацію цілком раптово і мають зробити максимум в таких умовах. Така відсутність «когнітивного мапування» має критичну важливість: обидва фільми зображують звичайних людей, в життя яких раптом вторгається Історія як відсутня Причина, як невидиме Реальне, що завдає болю. Ми можемо спостерігати лише катастрофічні наслідки, причина яких настільки абстрактна, що, у випадку «ВТЦ», можна легко уявити собі ідентичний фільм, у якому Вежі-близнюки завалились від сильного землетрусу. Або, навіть більш проблематично, ми можемо уявити, що цей же фільм розповідає про події у великому німецькому місті в 1944 році після руйнівних бомбувань союзників…

А як на рахунок ідентичних подій, що відбуваються у розбомбленій висотці у південному Бейруті? В тому то й справа: вони НЕ МОЖУТЬ там відбуватися. Такий фільм одразу б відкинули, як «приховану терористичну пропаганду на користь Хезболли» (те ж саме сказали б і про німецьке місто). Це означає, що ідеологічно-політичне послання обох фільмів полягає у їхньому утриманні від формулювання політичного послання: таке утримання опирається на імпліцитну ДОВІРУ до власного уряду – «коли атакує ворог, нам залишається лише виконувати свій обов’язок…» Саме ця імпліцитна довіра радикально відрізняє «Рейс 93» та «ВТЦ» від пацифістських фільмів, таких як «Шлях слави» Стенлі Кубрика, який також зображує звичайних людей (солдат), що страждають і помирають – тут, однак, їхнє страждання чітко показане як безглузда жертва заради незрозумілої і маніпульованої Мети.

Це повертає нас до нашого вихідного пункту – до «конкретного» характеру обох фільмів, що зображують звичайних людей небагатослівним реалістичним способом. Кожен філософ знає контр-інтуїтивне використання Гегелем протиставлення між «абстрактним» та «конкретним»: у розмовній мові «абстрактними» називають загальні поняття на противагу «конкретним» реально існуючим одиночним об’єктам та подіям; для Гегеля ж, навпаки, саме безпосередня реальність є «абстрактною», а зробити її «конкретною» означає розкрити складний універсальний контекст, що надає їй значення. Саме в цьому полягає проблематичність обох фільмів: вони АБСТРАКТНІ у самій своїй «конкретності». Функція їхнього наглядного зображення конкретних індивідів у боротьбі за життя полягає не в тому, щоб уникнути дешевої сенсаційності, а в тому, щоб стерти історичний контекст.

Отже, саме тут ми й знаходимось по п’яти роках: все ще не можемо помістити подію 11 вересня у ширший наратив, накласти на неї «когнітивне мапування». Звісно, існує офіційна версія, згідно з якою постійна віртуальна загроза з боку невидимого Ворога легітимує випереджувальні удари: саме тому, що загроза віртуальна, надто пізно чекати, поки вона актуалізується, ми маємо завдавати удари на випередження, до того, як стане занадто пізно. Іншими словами, всеприсутня невидима загроза Терору легітимує надто вже помітні захисні заходи. Відмінність війни з тероризмом від попередніх масштабних конфліктів ХХ століття, таких як Холодна війна, полягає в тому, що в минулому ворог був чітко ідентифікований як позитивно-існуюча Комуністична імперія, тоді як терористичній загрозі притаманна конститутивна примарність без видимого центру. Це чимось нагадує опис Лінди Фіорентіно в «Останній спокусі»: «У більшості людей є темна сторона… у неї не було більш нічого». У більшості режимів є темна репресивна примарна сторона … у терористичної загрози немає більш нічого.

Влада, яка представляє себе постійно загроженою і тому просто захищається від невидимого ворога, робить себе вразливою до маніпуляцій: чи можемо ми їм довіряти, чи вони просто вигадали загрозу, щоб дисциплінувати і контролювати нас? Парадоксальним результатом такого опримарення Ворога може стати обмін ролями: у світі без чітко визначеного Ворога самі Сполучені Штати, захисник від загрози, стають головним ворогом … як у «Вбивстві у Східному Експресі» Агати Крісті, де, зважаючи на те, що ціла група підозрюваних вчинила злочин, жертва (злий мільйонер) повинна перетворитися на злочинця.

Висновок, отже, полягає в тому, що у боротьбі з тероризмом важливіше, ніж будь-де, аби державна політика була демократично прозорою. На жаль, ми зараз розплачуємось за брехню та маніпуляції американського і британського урядів впродовж останніх десяти років, що досягли свого піку в трагікомедії зі зброєю масового знищення, якою нібито володів Ірак. Згадайте тривогу, здійняту у серпні 2006 року з приводу спроби терористів підірвати з десяток літаків під час перельоту між Лондоном і США, спроби, якій вдалося запобігти: безсумнівно, тривога не була фальшивою, але попри це залишається підозра, що все це було розіграним видовищем, щоб привчити нас до постійного надзвичайного стану, до стану винятку як способу життя. Який простір для маніпуляцій відкривають події, де суспільство може спостерігати лише за самими анти-терористичними заходами? Хіба не вимагають вони від нас, звичайних громадян, надто багато – рівень довіри, який люди, що знаходяться при владі, давно втратили. Це гріх, за який Буш, Блер та їхні поплічники ніколи не повинні знайти прощення.

Третя риса: в обидвох фільмах є ключовий момент, який порушує жорсткий реалістичний стиль. «Рейс 93» починається зображенням викрадачів за молитвою та приготуваннями у кімнаті мотелю; вони виглядають суворими, схожими на ангелів смерті – і перший же кадр після титрів підтверджує це враження: це панорамний кадр з неба над Мангеттеном посеред ночі, що супроводжується звуком молитви викрадачів, так немов викрадачі линуть над містом, готуючись опуститись на землю по свій врожай… Схожим чином відсутній кадр, де б літаки безпосередньо вдарялися у ВТЦ; ми бачимо лише, за лічені секунди до катастрофи, коли один із поліцейських стоїть посеред людної вулиці в натовпі, як загрозлива тінь швидко проноситься над ними – тінь першого літака. Ці кадри надають обом фільмам дивного теологічного відлуння, неначе атаки терористів були своєрідним божественним втручанням.

Згадаймо першу реакцію Джеррі Фолвелла та Пета Робертсона на події 9 вересня, які сприйняли їх як знак того, що Бог позбавив Сполучені Штати свого захисту через грішний стиль життя американців та звинуватили гедоністичний матеріалізм, лібералізм і розгнуздану сексуальність, стверджуючи, що Америка на це заслужила…У прихований спосіб «Рейс 93» та «ВТЦ» роблять щось протилежне: тлумачать катастрофу 9 вересня як замасковане благословення, як божественне втручання зверху, яке покликане розбудити нас від моральної дрімоти і виявити у нас наші найкращі якості. «ВТЦ» завершується словами за кадром, які чітко виражають цю думку: жахливі події, такі як зруйнування Веж-близнюків, виводять у людях на поверхню найгірше ТА найкраще – хоробрість, солідарність, самопожертву заради спільноти. Люди раптом можуть зробити речі, на які вони, здавалося б, були не здатними. Так немов нашим суспільствам потрібна значна катастрофа, щоб воскресити дух суспільної солідарності. Саме тому, знову ж таки, у «Рейсі 93» та «ВТЦ» насправді йдеться не про війну з тероризмом, а про відсутність солідарності та відваги у наших поблажливих пізньо-капіталістичних суспільствах…

… а також про силу спокути, якою наділена сімейна любов – «Рейс 93» не може утриматись від повторюваного багато разів кадру, де один із пасажирів, на межі смерті, надсилає своїй дружині або комусь із близьких родичів повідомлення «Я тебе люблю». Однак, чи означає це, що «любов виявляється єдиною частиною нас, яка залишається незмінною, коли світ перевертається з ніг на голову і екран темніє», як, вихваляючи фільм, висловив це Мартін Ейміс? Тут також закрадається підозра: чи не є це розпачливе зізнання в коханні також фальшивим, як фальшивим є раптове звернення до Бога людини на межі смерті – лицемірний опортуністичний крок, продиктований страхом, а не істинним переконанням? Сам Ейміс, як автор уїдливої книги про Сталіна, повинен знати, скільки засуджених на показових сталіністських процесах, стоячи перед розстрільною бригадою, заявляли про свою невинність і любов до Сталіна, жалюгідний жест, направлений на те, щоб очистити свій образ в очах великого Іншого. Чому наші дії в такі критичні моменти мали б бути більш істинними? Чи ми радше можемо сказати, що інстинкт самозбереження в такі миті  змушує нас зрадити наше бажання?

Це підводить нас до того, що було б справжнім етичним вчинком: уявіть дружину, яка телефонує своєму чоловікові в останні миті свого життя і говорить: «Просто хотіла тобі сказати, що наш шлюб був ілюзією, я на силу можу тебе зносити…».

Переклав Павло Швед