Старі ідоли відходять і повертаються. Тоталітарна культура, насаджувана навіть доволі недовгий час, виявляє неймовірну живучість і швидко відроджується у вже, здавалося б, посттоталітарному суспільстві. Як стверджує С’юзен Зонтаґ, це відбувається тому, що навіть найбільш людожерська ідеологія, на зразок нацизму, опирається на базовому рівні на автентичні людські прагнення. Відтак виникає потреба в прозірливому та вдумливому аналізі, а також в інтелектуальній та громадянській мужності, щоб назвати негідників негідниками, а злочинців злочинцями. Як це майстерно зробила сама С’юзен Зонтаґ у своєму зразковому есе «Захопливий фашизм». Для України з її непохованими тоталітарними мерцями цей приклад може виявитися вкрай корисним.
I
Експонат перший. Перед нами альбом, що містить 126 неперевершених кольорових фотографій Лені Ріфеншталь, безперечно найблискучіший фотоальбом з опублікованих останнім часом. У неприступній пустелі південного Судану, заховавшись від світу, мешкають близько восьми тисяч богоподібних нуба, взірців фізичної досконалості, з великими, частково поголеними головами правильної форми, виразними обличчями та мускулистими прикрашеними шрамами тілами без найменшого волосяного покрову; вкрившись священним сизим попелом, чоловіки стрибають, сидять навпочіпки, задумливо завмирають у нерухомих позах та змагаються між собою серед непривітних пісків. А ось захоплива панорама з дванадцяти чорно-білих фотографій Ріфеншталь на задньому боці обкладинки, також блискучих, що пропонують нам хронологічну послідовність виразів облич (від пристрасної заглибленості у себе до хитрої посмішки техаської матрони, що подалася на сафарі), які протистоять непоступливій ході часу.
Перше фото було зроблене у 1927 році, коли їй було двадцять п’ять і вона вже була кінозіркою, найсвіжіші датовані 1969 (вона притискає до себе оголене африканське дитя) та 1972 роками (вона тримає фотоапарат), і кожне з них являє собою своєрідну версію ідеальної присутності, зразок невмирущої краси, такої як у Елізабет Шварцкопф, що з віком стає лише життєрадіснішою і живішою та ще більше сповненою здоров’я. А ось коротка біографія Ріфеншталь на суперобкладинці та вступне слово (без підпису), під заголовком «Як Лені Ріфеншталь зацікавилася месакінськими нуба з Кордофану», сповнене тривожної неправди.
Вступне слово, де детально оповідається про паломництво Ріфеншталь до Судану (на це, як нам кажуть, її надихнуло читання «Зелених пагорбів Африки» Гемінґвея «однієї безсонної ночі в середині 50-тих»), лаконічно характеризує фотографа як «певною мірою міфічну фігуру, до війни відому режисерку, яку наполовину забула нація, що вирішила стерти зі своєї пам’яті цілу епоху власної історії». Хто окрім самої Ріфеншталь міг би вигадати цю байку про те, що тут туманно згадано як «націю», яка з якоїсь неназваної причини «вирішила» по-боягузливому піддати забуттю «цілу епоху» – яку саме тактовно не уточнюється – «власної історії»? Ймовірно принаймні деякі читачі будуть здивовані стриманістю такої алюзії на Німеччину та Третій Райх. (Втім вона таки говорить більше, аніж той всуціль замовчувальний стислий опис, який до обкладинки «Останніх із нуба» пропонує нам видавництво Harper & Row’s, де Ріфеншталь названо просто «знаменитою кінорежисеркою».)
Порівняно зі вступним словом, обкладинка книги значно обширніше розкриває кар’єру фотографа, бездумно повторюючи дезінформацію, яку Ріфеншталь поширює от уже близько двадцяти років.
«Лені Ріфеншталь досягнула міжнародної слави як кінорежисер у задушливих і фатальних для Німеччини 1930-их роках. Вона народилася 1902 року і спершу захоплювалася творчим танцюваннями. Це привело її до зйомок у німому кіно, і незабаром вона вже сама знімала – а також виконувала головні ролі – у власних звукових картинах, таких як «Гора» (1929). Її пронизаними романтичною напругою картинами широко захоплювалися, не в останню чергу Адольф Гітлер, який, прийшовши до влади в 1933 році, замовив Ріфеншталь документальний фільм про Нюрнберзький з’їзд 1934 року»
Потрібна певна оригінальність думки, щоб описати нацистську епоху як «задушливі та фатальні для Німеччини 1930-ті роки», щоб підсумувати події 1933 року як «прихід до влади» Гітлера, і щоб стверджувати, що Ріфеншталь, більшість робіт якої в її десятиліття виправдано вважалися нацистською пропагандою, «досягнула міжнародної слави як кінорежисер», на зразок Ренуара, Любіча та Флаерті. (Чи могли видавці дозволити ЛР самій написати текст для обкладинки? Мені не хотілося б припускати таку нетактовність, хоча фраза «захоплювалася творчим танцюванням» навряд чи спала б на думку людині, для якої англійська є рідною мовою.)
Факти, безперечно, є неточними або вигаданими. Перш за все, Ріфеншталь не лише не знімала – і не виконувала ролі – у звуковому фільмі, що називається «Гора» (1929). Такого фільму просто не існує. Більш загально. Ріфеншталь не просто спочатку брала участь у німому кіно, а потім, коли з’явився звук, почала знімати і виконувати головні ролі у своїх власних фільмах. В усіх дев’яти фільмах, в яких вона виконувала ролі, Ріфеншталь була зіркою; і в семи з них вона не була режисером.
Ось ці сім фільмів: «Священна гора» (Der heilige Berg, 1926), «Великий стрибок» (Der grosse Sprung, 1927), «Доля дому Габсбургів» (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), «Біле пекло Піц Палю» (Die weisse Hölle von Piz Palü, 1929) – усі німі, за якими слідувала «Лавина» (Stürme über dem Montblanc, 1930), «Біле шаленство» (Der weisse Rausch, 1931), та «Айсберг S.O.S.» (S.O.S. Eisberg, 1932-1933). В усіх цих фільмах, окрім одного, режисером виступив Арнольд Фанк, auteur, що з 1919 року знімав надзвичайно популярні епічні картини на альпійську тематику, чия кар’єра, після того як Ріфеншталь покинула його 1932 року, щоб випробувати свої власні сили, безславно завершилася двома картинами спільного німецько-японського виробництва «Дочка самурая» (Die Tochter des Samurai, 1937) та «Робінзон» (Ein Robinson, 1938), обидві провальні. (Фільм, який знімав не Фанк – це «Доля дому Габсбургів», сльозлива роялістська картина, зроблена в Австрії, де Ріфеншталь зіграла Марію Ветсеру, що вчинила самогубство разом із кронпринцом Рудольфом у Маєрлінґу. На даний час, як видається, не залишилось жодної копії цього фільму.)
Ці фільми були не просто «пронизані романтичною напругою». Поп-ваґнеріанські роботи, до яких Фанк залучав Ріфеншталь, безсумнівно сприймались як аполітичні в час їхнього створення, однак у ретроспективі, як зауважив Зіґфрід Кракауер, їх можна розглядати як антологію прото-нацистських сентиментів. Сходження на гірські вершини у фільмах Фанка були візуальною невідпорною метафорою безмежного стремління до вищої містичної мети, заразом прекрасної та жахливої, яка пізніше набула конкретного втілення у поклонінні Фюреру. Ріфеншталь зазвичай грала роль дикої дівчини, яка наважується підкорити вершину, від якої інші, «низинні свині», з острахом відводять очі. У своєму першому фільмі, німій картині «Священна гора» (1926), вона грає молоду танцівницю на ім’я Діотіма, до якої залицяється палкий прихильник гірського спорту, котрий відкриває для неї здоровий екстаз Альпінізму. З часом цей образ набув додаткової величності. У своєму першому звуковому фільмі «Лавина» (1930), Ріфеншталь грає одержиму горами дівчину, закохану у молодого метеоролога, якого вона рятує, коли снігова буря бере в облогу його обсерваторію на Монблані.
Сама Ріфеншталь зняла шість художніх фільмів, перший із яких, «Блакитне світло» (Das blaue Licht, 1932), був черговою альпіністською картиною. Тут Ріфеншталь також виконала головну роль, зігравши персонажа, схожого на тих, яких вона грала у фільмах Фанка і завдяки яким нею так «широко захоплювалися, не в останню чергу Адольф Гітлер», однак алегоризуючи темні мотиви пристрасті, чистоти та смерті, яких Фанк торкався дещо поверхово. Як завжди гора представлена тут як невимовно прекрасна, але заразом небезпечна, як та чарівна сила, яка пропонує остаточне підтвердження та втечу від себе – у братерство хоробрості та смерті. (У ночі, коли сяє повний місяць, з вершини Гори Кристалло ллється таємниче блакитне світло, яке спокушає молодих жителів селища спробувати підкорити пік. Батьки намагаються втримати своїх дітей по домівках, опустивши на вінках жалюзі, однак молодих тягне до гори мов сомнамбул і вони розбиваються на смерть об каміння.)
Ріфеншталь задумала для себе роль «Юнти» – примітивної істоти, яка має унікальних зв’язок із деструктивною силою. (Лише Юнта, всіма відкинута, одягнена у лахміття дівчина з селища, здатна безпечно дістатися до загадкового блакитного сяйва). Врешті решт смерть дівчини спричиняє не неможливість мети, яку символізує гора, а матеріалістичний, прозаїчний дух заздрісних мешканців селища та сліпий раціоналізм доброзичливого гостя, що прибув із міста. (Юнта знає, що блакитне сяйво випромінює дорогоцінне каміння; як істота чистого духу вона захоплюється красою коштовних каменів, залишаючись байдужою до їхньої матеріальної вартості. Однак вона закохується у художника, який приїхав у селище на відпочинок, і наївно звіряється йому про таємницю. Він розповідає про це жителям селища, які видираються на вершину, заволодівають скарбом і продають його; коли під час наступного повного місяця Юнта починає своє сходження, блакитне сяйво більше не освітлює їй дорогу, вона зривається вниз і помирає.)
Наступним фільмом після «Блакитного сяйва», де Ріфеншталь виступила режисером, був не «документальний фільм про З’їзд нацистської партії у Нюрнберґу 1934 року», адже Ріфеншталь зняла п’ять нехудожніх фільмів, а не два, як вона стверджувала починаючи з 1950-их років, і як слухняно повторює більшість розповідей, що намагаються відбілити її репутацію. Це був фільм «Перемога віри» (Sieg des Glaubens, 1933), покликаний увіковічнити перший конгрес Націонал-соціалістичної партії після захоплення влади Гітлером. Після цього слідувала перша з двох картин, які й справді принесли їй міжнародне визнання: фільм про наступний З’їзд Націонал-соціалістичної партії «Тріумф волі» (Triumph des Willens, 1935), назву якого жодного разу не згадано на суперобкладинці «Останніх із нуба», після чого вона зняла короткий фільм (вісімнадцять хвилин) для військових «День свободи: наша армія» (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935), який змальовує красу солдат та армійської служби задля Фюрера. (Не дивно, що про цей фільм, копію якого виявили лише 1971 року, не було згадано жодного разу; впродовж 1950-их та 1960-их, коли Ріфеншталь та інші вважали, що «День свободи» втрачено, вона вилучила його зі списку своєї фільмографії і відмовлялася обговорювати його під час інтерв’ю.)
Текст на суперобкладинці продовжується:
«Відмова Ріфеншталь підкоритися спробам Ґьоббельса примусити її обслуговувати його строго пропагандистські потреби призвела до битви характерів, яка особливо проявилась під час зйомок картини Ріфеншталь про Олімпійські ігри – «Олімпія». Ґьоббельс намагався знищити фільм і його вдалося врятувати лише завдяки особистому втручанню Гітлера.
Як автор двох найвизначніших документальних фільмів 1930-их, Ріфеншталь продовжувала знімати фільми за власним задумом, не пов’язані з піднесенням нацистської Німеччини, аж до 1941 року, коли війна унеможливила подальшу роботу. Знайомство з нацистським керівництвом призвело до її арешту в кінці Другої Світової Війни: її двічі судили і двічі виправдовували. Її репутацію було зруйновано і про неї майже забули, хоча для цілого покоління німців її ім’я було загальновідомим.»
Окрім тієї частини, де йдеться про те, що її ім’я було відоме кожному німцеві в нацистській Німеччині, жодне інше вищенаведене твердження не є правдивим. Зображення Ріфеншталь у ролі індивідуаліста-митця, що відмовляється скоритися філістерській бюрократії та цензурі з боку держави-патрона («спробам Ґьоббельса примусити її обслуговувати його строго пропагандистські потреби») видасться безглуздям будь-кому, хто бачив «Тріумф волі» – фільм, сама історія створення якого заперечує можливість того, що режисерка могла мати естетичну концепцію, незалежну від пропаганди. Факти, які Ріфеншталь заперечувала після війни, говорять про те, що вона створила «Тріумф волі», користуючись необмеженими можливостями та безвідмовною офіційною підтримкою (ніколи не було жодної боротьби між режисером та німецьким міністерством пропаганди). Навпаки, Ріфеншталь була, як вона розповідає у короткій книжці про створення «Тріумфу волі», залучена у планування з’їзду, який від початку задумувався як декорації для кіновидовища.
«Олімпія», фільм, тривалістю три з половиною години, у двох частинах – «Свято народу» (Fest der Völker) та «Свято краси» (Fest der Schönheit) – також отримав не меншу офіційну підтримку. Від 1950-их років Ріфеншталь стверджувала в інтерв’ю, що «Олімпія» була знята на замовлення Міжнародного Олімпійського Комітету її власною компанією попри протести Ґьоббельса. Правда ж у тому, що «Олімпія» була створена на замовлення і повністю профінансована нацистським урядом (підставну компанію було засновано на ім’я Ріфеншталь, оскільки уряд вважав за недоцільне відкрито виступити продюсером), за підтримки міністерства Ґьоббельса на кожному етапі зйомок; навіть легенда про те, як Ґьоббельс виступав проти її зйомок тріумфів чорношкірого бігуна Джессі Оуенса, яка звучить так правдоподібно, є неправдою. Впродовж вісімнадцяти місяців Ріфеншталь працювала над монтажем, щоб закінчити фільм до світової прем’єри 29 квітня 1938 року в Берліні, яка була частиною святкування сорок дев’ятого дня народження Гітлера; пізніше цього ж року «Олімпія» була головним німецьким номінантом на Венеційському кінофестивалі, де завоювала Золоту медаль.
Знов неправда: сказати, що Ріфеншталь «продовжувала знімати фільми за власним задумом, не пов’язані з піднесенням нацистської Німеччини, аж до 1941 року». У 1939 році (після повернення з Голлівуду, куди її запросив Уолт Дісней), вона супроводжувала вторгнення Вермахту в Польщу в якості військового кореспондента в уніформі з власною знімальною групою; але немає жодного підтвердження, що відзняті матеріали збереглися під час війни. Після «Олімпії» Ріфеншталь зняла всього лиш одну картину, «Низина» (Tiefland), яку вона розпочала в 1941-му – і, після перерви, продовжила знімати в 1944-му (у кіностудії «Баррандов» в окупованій нацистами Празі) й завершила в 1954-му. Як і «Блакитне світло» «Низина» протиставляє зіпсутість жителів низин чи долин чистоті гір, і знову головна героїня (яку грає Ріфеншталь) – це прекрасна вигнанка. Ріфеншталь воліє робити вигляд, що у її довгій кар’єрі режисера художніх фільмів було всього дві документальні картини, хоча насправді чотири з шести фільмів, де вона виступила режисером, були документальними, знятими на замовлення та профінансованими нацистським урядом.
Навряд чи було б коректно описати професійні відносини та особисті близькі взаємини Ріфеншталь з Гітлером і Ґьоббельсом як «знайомство з нацистським керівництвом». Ріфеншталь була близькою подругою Гітлера і часто зустрічалася з ним задовго до 1932 року; вона також була у дружніх взаєминах і з Ґьоббельсом: немає жодних доказів, які підтверджували б наполегливі заяви Ріфеншталь починаючи з 1950-их років, що Ґьоббельс її ненавидів, або, навіть, що у нього була можливість втручатися у її роботу. Завдяки необмеженому особистому доступові до Гітлера Ріфеншталь була єдиним німецьким режисером, який не звітував перед Управлінням кінематографії (Reichsfilmkammer) міністерства пропаганди Ґьоббельса. Нарешті, твердження, що Ріфеншталь «двічі судили і двічі виправдовували» після війни, вводить в оману. Насправді у 1945 році її на нетривалий час арештували Союзники і два її будинки (у Берліні та Мюнхені) були конфісковані. Розслідування та судові засідання розпочалися в 1948 році і з перервами протривали до 1952-го, коли її врешті «денацифікували» з вердиктом: «Жодної політичної діяльності на користь нацистського режиму, яка б передбачала покарання». Більш важливо: попри те, чи заслуговувала Ріфеншталь на ув’язнення чи ні, йшлося не про її «знайомство» з нацистським керівництвом, а про її діяльність як одного з чільних пропагандистів Третього Райху.
Текст на обкладинці «Останніх із нуба» вірно відтворює головну лінію самозахисту, яку Ріфеншталь сфабрикувала у 1950-их і яку вона найчіткіше висловила в інтерв’ю Cahiers du Cinéma в серпні 1965-го. Там вона заперечила проти трактування будь-яких її робіт як пропаганди, називаючи їх кіноматографічною verité. «Там немає жодної постановної сцени», каже Ріфеншталь стосовно «Тріумфу волі». «Усе правдиве. І немає тенденційного коментаря з тієї простої причини, що там взагалі немає коментарів. Це історія – чиста історія». Як далеко звідси до пристрасної зневаги до «фільму-хроніки», звичайного «репортажу» чи «зафільмованих фактів», як недостойних «героїчного стилю» такої події – ідей, які Ріфеншталь висловила у своїй книжці про створення цього фільму.
Хоча в «Тріумфі волі» немає голосового супроводу, картина все ж розпочинається текстом, що звеличує з’їзд як вершинне звершення німецької історії. Але цей пасаж на початку – це лише найпростіший спосіб, яким фільм виявляє свою тенденційність. Фільм не містить коментарів, оскільки він їх не потребує, адже «Тріумф волі» являє собою вже завершену і радикальну трансформацію реальності: історія перетворюється на театр. Планування З’їзду нацистської партії 1934 року було частково визначене рішенням знімати «Тріумф волі». Це була історична подія, що виступила декораціями до фільму, який потім мав набути автентичного документального характеру. Й дійсно, коли деякий відзнятий матеріал із лідерами партії на трибуні було пошкоджено, Гітлер наказав перефільмувати ці кадри; таким чином Штрайхер, Розенберґ, Гесс і Франк мов у театрі повторили свою клятву на вірність Фюреру через кілька тижнів, без Гітлера та глядачів, посеред студійних декорацій, збудованих Шпеєром. (Це правда, що Шпеєр, який збудував велетенський майданчик для з’їзду у передмісті Нюрнберґа, згаданий серед творців «Тріумфу волі» як архітектор фільму). Будь-хто, хто захищає фільми Ріфеншталь як документальні картини, кривить душею, якщо ми хочемо мати змогу відрізняти документальний фільм від пропаганди. У «Тріумфі волі» документ (образ) – це не просто запис реальності, але й також причина, чому цю реальність було сконструйовано, а тому він має врешті решт її перевершити.
Реабілітація осіб, що потрапили в немилість, у ліберальних суспільствах ніколи не відбувається із всеохопністю бюрократичної остаточності «Совєтської енциклопедії», кожне нове видання якої повертає із забуття певну кількість до того заборонених осіб і виводить таку ж або й більшу кількість через задні двері у буття. Реабілітація у нас значно стриманіша і відбувається напівнатяками. Справа не в тому, що нацистське минуле Ріфеншталь раптом стало прийнятним. Радше в тому, що зі змінами, які відбулись у культурі, воно більше не має значення. Замість того, щоб поширювати вихолощену версію історії зверху, ліберальне суспільство вирішує такі проблемні питання, очікуючи, поки цикли суспільного смаку самі нейтралізують такі суперечливі моменти.
Відбілювання репутації Лені Ріфеншталь від нацистського нальоту набирало обертів певний час, однак досягнуло своєрідної кульмінації цього року, коли Ріфеншталь стала почесним гостем нового кінофестивалю, що проводився цього літа у Колорадо, а також героїнею цілої низки поважних статей та інтерв’ю у газетах та на телебаченні, а тепер ще й з публікацією «Останніх із нуба». Безперечно нещодавнє піднесення Ріфеншталь до статусу культурної ікони можна частково пояснити тим, що вона жінка. На афіші Нью-йоркського кінофестивалю 1973 року, авторства відомої художниці-феміністки, було зображено біляву лялькоподібну жінку, чию праву грудину півколом оточує напис із трьох імен: Аньєс Лені Ширлі. (Тобто Варда, Ріфеншталь, Кларк). Феміністкам вкрай не хотілося б принести в жертву єдину жінку, яка, за загальним визнанням, створювала першокласні фільми. Однак зміна ставлення до Ріфеншталь передусім зумовлена новим, більш широким уявленням про прекрасне.
Стратегія, яку обрали захисники Ріфеншталь, серед яких сьогодні – найвпливовіші голоси авангардного кінематографічного істеблішменту, спирається на те, що їй завжди йшлося виключно про прекрасне. Так, звісно, впродовж багатьох років стверджувала сама Ріфеншталь. У ході інтерв’ю журналіст Cahiers du Cinéma поставив Ріфеншталь у незручне становище, безглуздо зауваживши, що «Тріумф волі» та «Олімпію» «поєднує те, що вони обидва надають форми певній реальності, яка, зі свого боку, сама ґрунтується на певній ідеї форми. Чи не здається вам, що в цій надмірній увазі до форми є щось винятково німецьке?» На це Ріфеншталь відповіла:
«Можу лише сказати, що мені спонтанно подобається все прекрасне. Так, краса, гармонія. І можливо ця увага до композиції, це прагнення до форми є, насправді, дуже німецькими рисами. Але мені важко про це судити, справді. Це приходить із підсвідомого, а не зумовлене знанням… Що я можу ще додати? Все, що є цілком реалістичним, буденним, посереднім, заяложеним мене не цікавить… Мене захоплює все прекрасне, сильне, здорове, все живе. Я шукаю гармонію. Коли виникає гармонія, я щаслива. Я думаю, я відповіла на ваше запитання.»
Саме тому «Останні з нуба» є завершальним і необхідним кроком у реабілітації Ріфеншталь. Це фінальне переписування минулого; або ж, для її прибічників, це остаточне підтвердження того, що вона завжди була шанувальницею краси, а не жахливим пропагандистом. Всередині чудово виданої книжки світлини бездоганного шляхетного племені. А на обкладинці фотографії «моєї ідеальної німецької жінки» (як називав Ріфеншталь Гітлер), що перемагає забуття історії, з посмішкою.
Правду кажучи, якби на книжці не було підпису Ріфеншталь, ви б напевне не здогадалися, що ці фотографії зроблені однією з найцікавіших, найталановитіших та ефектніших мисткинь нацистської ери. Більшість людей, які листатимуть «Останні з нуба» швидше всього сприймуть цю книжку як ще один плач за зникомими дикунами, найвиразнішим зразком якого залишаються Tristes Tropiques Леві-Строса про індіанців бороро в Бразилії, однак якщо придивитися до фото ретельніше, у зв’язці з об’ємним текстом, написаним Ріфеншталь, стає очевидним, що вони є продовженням її нацистських робіт. Упередженість Ріфеншталь виявляється вже через її вибір саме цього племені, а не якогось іншого: плем’я, яке, як вона стверджує, є надзвичайно артистичним (кожен має ліру) та гарним (чоловіки нуба, як зауважує Ріфеншталь, «мають атлетичну будову тіла, яку важко зустріти у будь-якому іншому африканському племені»); оскільки вони наділені «значно сильнішим відчуттям духовного та релігійного, ніж мирських і матеріальних справ», їхнє основне заняття, як вона наполягає, має церемоніальних характер. В «Останні з нуба» йдеться про примітивістичний ідеал. Це портрет народу, що існує у досконалій гармонії зі своїм природним середовищем, неторкнутий «цивілізацією».
Усі чотири фільми Ріфеншталь, зняті на замовлення нацистів – як про з’їзди націонал-соціалістичної партії, так і про Вермахт або атлетів – звеличують переродження тіла та спільноти, опосередковане поклонінням всемогутньому лідеру. Вони безпосередньо продовжують головні теми фільмів Фанка, в яких вона виконувала головні ролі, та її власного «Блакитного світла». Альпійські історії розповідають про прагнення до вершин, про труднощі й випробування стихією, про дику природу; у них також йдеться про запаморочення від влади, яке символізують величність та краса гір. Нацистські фільми – це епічні полотна про народження спільноти, у яких межі щоденної реальності переступаються завдяки екстатичному самоконтролю і підпорядкуванню; тут йдеться про тріумф влади. І «Останні з нуба», ця елегія красі, яка має от-от зникнути, та містичним силам дикунів, яких Ріфеншталь називає «моїм прийомним народом» є третьою частиною у її триптиху фашистських образів.
У першій частині триптиху, у гірських фільмах, по-зимовому одягнуті люди деруться вгору, щоб випробувати себе серед морозної чистоти; вітальність тут ототожнюється з фізичними випробуваннями. У середній частині – фільми, зняті на замовлення нацистського уряду: «Тріумф волі» використовує багатолюдні загальні плани юрби, що чергуються з крупними планами, ізолюючи окрему пристрасть, ідеальне підпорядкування окремої людини: стримані охайні люди в уніформі групуються та перегруповуються, немов шукаючи ту довершену хореографію, яка зможе виразити їхню вірність. В «Олімпії», у візуально найбагатшому з усіх її фільмів (який використовує як вертикаль гірських картин, так і горизонтальні рухи, характерні для «Тріумфу волі») одна напружена, напіводягнута фігура за іншою прагне до екстази перемоги, посеред оглушливого заохочення співвітчизників у глядацькій зоні, і все це під пильним поглядом великодушного Надглядача, Гітлера, чия присутність на стадіоні освячує докладені зусилля. («Олімпія», яку також можна було б назвати «Тріумфом волі», підкреслює той факт, що не буває легких перемог). У третій частині, в «Останніх із нуба», майже голі дикуни, очікуючи на остаточне випробування своєї гордої героїчної спільноти, на своє неминуче знищення, пустують та позують під палючим сонцем.
Це час Götterdammerung. Центральні події у суспільстві нуба – це змагання з боротьби та похорони: яскраві зіткнення гарних чоловічих тіл і смерті. Нуба в інтерпретації Ріфеншталь – це плем’я естетів. Як і розфарбовані хною масаї та так званий «болотний народ» з Нової Гвінеї, нуба розмальовують себе перед кожною важливою суспільною та релігійною подією, натираючись біло-попелястим попелом, який безпомилково натякає на смерть. Ріфеншталь стверджує, що приїхала «саме вчасно», оскільки за кілька років після того, як були зроблені ці фото, славні нуба були зіпсовані грошима, заробітками, одягом. (А також, напевне, війною, про що Ріфеншталь ніколи не згадує, оскільки для неї важить лише міф, а не історія. Громадянська війна, яка стрясала тією частиною Судану більше десяти років, напевне прискорила поширення нових технологій та різного непотребу).
Хоча нуба темношкірі, а не арійці, те, як Ріфеншталь їх знімає й описує нагадує деякі з найважливіших тем нацистської ідеології: протиставлення чистого та нечистого, несхитності та зіпсутості, фізичного і розумового, життєрадісного і критичного. Найбільше обвинувачення проти євреїв у нацистській Німеччині полягало в тому, що вони були урбанізованими, інтелігентними, носіями руйнівного, зіпсованого «критичного духу». Спалення книг у 1933 році розпочалося закликом Ґьоббельса: «Вік надмірної єврейської інтелектуальності завершився, й успіх німецької революції знову відкрив шлях німецькому духові». І коли Ґьоббельс офіційно заборонив мистецьку критику у листопаді 1936 року, то трапилось це через те, що вона була наділена «типово єврейськими рисами характеру»: звичка надавати перевагу голові, а не серцю, індивіду, а не спільноті, інтелекту, а не почуттю. У семантиці пізнього фашизму, що поступово зазнавала зміни, роль негідника виконують вже не євреї. Її виконує сама «цивілізація».
Фашистську версію давньої ідеї про Шляхетного Дикуна вирізняє зневага до всього мислячого, критичного та плюралістичного. Ряд примітивних чеснот, запропонований Ріфеншталь, на відміну від Леві-Стросса, навряд чи возвеличує складність та вишуканість примітивних міфів, суспільної організації або мислення. Ріфеншталь недвозначно вторить фашистській риториці, вихваляючи те, як нуба очищаються і досягають єдності за допомогою фізичних випробувань під час змагань із боротьби, коли «напружені та задихані» чоловіки нуба, «з напнутими велетенськими м’язами», кидають один одного на землю, борючись не за матеріальну винагороду, а за «відродження священної вітальності племені». Боротьба та ритуали, які її супроводжують, як стверджує Ріфеншталь, єднають нуба. У змаганнях з боротьби
«…знаходить вираження особливість способу життя нуба… Змагання породжує найпалкішу вірність та емоційну співучасть серед вболівальників окремих команд – насправді усіх «не залучених у змагання» жителів селища… Важко переоцінити їхню важливість для загального світобачення месакінів та коронґо; це вираження у видимому соціальному світі невидимого світу свідомості та духу.»
Звеличуючи суспільство, де виставляння на показ фізичної вправності та хоробрості, а також перемога сильнішого над слабшим слугують, на її думку, єднальними символами культури спільноти, де перемога у змаганні є «вершинним прагненням життя людини», Ріфеншталь не надто далеко відійшла від ідей, пропагованих нею у її нацистських фільмах. А змальований нею портрет нуба заходить навіть далі, ніж її фільми, в зображенні одного аспекту фашистського ідеалу: суспільства, де жінки є просто засобом продовження роду та помічницями, виключеними з усіх церемоніальних функцій, що є загрозою чистоті та силі чоловіка. З «духовної» перспективи нуба (а під нуба Ріфеншталь звісно має на увазі чоловіків), контакт із жінками є профанним; однак як і має бути в досконалому суспільстві, яким, на її думку, і є описана спільнота, жінки знають своє місце.
«Наречені або дружини борців, так само як і чоловіки, переймаються тим, щоб уникнути інтимного контакту… гордість за те, що вони є нареченими чи дружинами дужих борців перевершує їхні любовні прагнення.»
Нарешті, Ріфеншталь влучає у десятку, обравши предметом для своїх фотографій народ, який «сприймає смерть як звичайну долю людини, не чинячи їй опору і не борючись проти неї», суспільство, найзахопливішим та найщедрішим обрядом якого є похорон. Viva la muerte.
Відмова розглядати «Останні з нуба» окремо від минулого Ріфеншталь може видатися невдячним і невеликодушним вчинком, однак ми можемо збагнути багато корисного, розглядаючи її роботи у їх неперервності, а також з тієї дивної та малозрозумілої події, що трапилася зовсім недавно – її реабілітації. Кар’єри інших митців, які стали фашистами, таких як Селін, Бенн, Марінетті та Паунд (не згадуючи вже про Пабста, Піранделло чи Гамсуна, котрі прийшли до фашизму, коли їхня популярність йшла на спад), не є такими ж показовими. Тому що Ріфеншталь – це єдина з відомих митців, цілковито пов’язана з нацистською ерою, і чиї роботи, не тільки в епоху Третього райху, але й через тридцять років після його падіння, послідовно ілюстрували численні теми фашистської естетики.
Фашистська естетика включає, але йде набагато далі від доволі специфічного вихваляння примітивізму, яке ми бачимо в «Останніх із нуба». На більш загальному рівні вона витікає з (і виправдовує) захоплення ситуаціями контролю, смиренної поведінки, надзусилля та здатності терпіти біль; вона заохочує до двох, здавалося б, протилежних станів – еґоманії та покірності. Відносини поневолення та рабства набувають форми характерного пишного видовища: концентрація людських груп; перетворення людей на речі; множення або ж багаторазове повторення речей; і групування людей/речей навколо всевладної, гіпнотичної фігури лідера або влади. Фашистська драматургія зосереджується на оргіястичному обміні між могутніми силами і їхніми маріонетками, що представлені однорідними велетенськими масами. В її хореографії чергується невпинний рух та застигле, статичне, «мужнє» позування. Фашистське мистецтво возвеличує покору, прославляє бездумність, оспівує смерть.
Таке мистецтво не обмежується роботами, які вважають фашистськими або які були створені за панування фашистських режимів. (Якщо звернутися лише до кіно: «Фантазія» Уолта Діснея, «Бандитська сходка» Басбі Берклі та «2001» Стенлі Кубрика також на диво виразно демонструють певні формальні структури та теми фашистського мистецтва.) І, звісно ж, рисами, характерними для фашистського мистецтва, переповнене офіційне мистецтво у комуністичних країнах – яке завжди проголошує себе реалізмом, тоді як фашистське мистецтво зневажає реалізм в ім’я «ідеалізму». Любов до монументального та до масової покори героєві є спільними як для фашистського, так і для комуністичного мистецтва, відображаючи уявлення, властиве усім тоталітарним режимам, ніби мистецтво має «увіковічнювати» їхніх лідерів та доктрин. Скованість руху грандіозною та строгою геометрією є ще однією спільною рисою, адже вона привчає спільноту до єдності. Масам необхідно надати форми, створити їх. Тому масові спортивні виступи, скоординований показ тіл цінуються у будь-якому тоталітарному суспільстві; і мистецтво гімнаста, що є таким популярним зараз у Східній Європі, також включає деякі характерні риси фашистської естетики; утримання або обмеження сили; військова точність.
Як у фашистській, так і в комуністичній політиці воля інсценується публічно у драмі лідера та хору. Цікавим моментом у відносинах між політикою та мистецтвом в епоху націонал-соціалізму є не те, що мистецтво було підпорядковане політичним потребам, адже це можна сказати про будь-яку диктатуру, як праву, так і ліву, а те, що політика привласнила риторику мистецтва – мистецтва в його пізньоромантичній фазі. (Політика – це «найвище та найвсеосяжніше з мистецтв», сказав Ґьоббельс у 1933 році, «і ми, творці сучасної політики Німеччини, почуваємося митцями… оскільки завдання мистецтва та митця полягає в тому, щоб формувати, надавати форми, щоб ліквідувати хворобливе і створювати свободу для здорового».) Найцікавішими в мистецтві націонал-соціалізму є ті його риси, які роблять його унікальним серед усіх тоталітарних естетик. Офіційне мистецтво таких країн як Совєтський Союз та Китай має на меті пропагувати та зміцнити утопічну мораль. Фашистське ж мистецтво виявляє риси утопічної естетики – естетики фізичної досконалості. Художники та скульптори часів нацизму не рідко зображали оголене тіло, але їм забороняли показувати тілесні вади. Їхні оголені фігури мають вигляд моделей із журналу про фізичне виховання: красуні, які є одночасно і святенницьки асексуальними, і (у технічному сенсі) порнографічними, оскільки їм властива досконалість фантазії. Звеличення красивого та здорового у Ріфеншталь є значно софістикованішим; і ніколи не буває бездумним, як у інших творах нацистського візуального мистецтва. Вона звертається до широкого набору тілесних типів – у питаннях краси Ріфеншталь не расистка – і в «Олімпії» вона таки показує певні зусилля та напругу, з властивими їм недосконалостями, поряд зі стилізованими рухами, які, здавалося б, не потребують особливих зусиль (такими як пірнання, що належать до найвідоміших сцен фільму).
На відміну до асексуальної цнотливості офіційного комуністичного мистецтва, нацистське мистецтво є заразом хтивим та ідеалізуючим. Утопічна естетика (фізична досконалість; ідентичність як біологічна даність) передбачає ідеальну еротику: сексуальність перетворюється на притягальність лідерів та екстаз послідовників. Фашистський ідеал має на меті перетворення сексуальної енергії на «духовну» силу для добра спільноти. Еротика (тобто жінки) завжди присутні як спокуса, найбільш варта схвалення відповідь на яку полягає у притлумленні сексуального потягу. Тому Ріфеншталь пояснює, чому шлюби нуба, на відміну від їхніх видовищних похоронів, не передбачають церемоній або святкувань.
«Чоловік з племені нуба більше всього прагне не єдності із жінкою, а бути хорошим борцем, тим самим потверджуючи принцип утримання. Танцювальні церемонії нуба – це не вихваляння чуттєвості, а «свято цнотливості», утримання життєвої сили.»
Фашистська естетика заснована на утриманні життєвих сил; рухи обмежені, напружено стримані, спинені.
Нацистське мистецтво реакційне, воно виклично поміщає себе за межами загальновизнаних мистецьких досягнень століття. Однак саме з цієї причини воно здобуває дедалі більшу популярність у наш час. Ліві організатори нещодавньої виставки нацистського живопису і скульптури у Франкфурті (першої від закінчення війни) з обуренням виявили, що відвідуваність була дуже високою, аудиторія була значно менш схильною до серйозного осмислення, аніж вони сподівалися. Навіть в оточенні дидактичних застережень Брехта та фотографій з концентраційних таборів, нацистське мистецтво нагадує цим натовпам відвідувачів інше мистецтво 1930-их років, особливо Art Deco. (Art Nouveau ніколи не могло би бути фашистським стилем; це, радше, прототип того мистецтва, яке фашизм проголошує декадентським; у своєму кращому вияві фашистське мистецтво – це Art Deco з його виразними лініями та бездумним нагромадженням матеріалів, а також з його скам’янілим еротизмом.) Та ж сама естетика, що лежить в основі бронзових колосів Арно Брекера – улюбленого скульптора Гітлера (і, на короткий час, Кокто) – та Йозефа Торака, водночас породила мускулистого Атланта Рокфеллер-центру на Мангеттені та трохи безсоромний монумент воякам, загиблим під час Першої Світової, який стоїть біля залізничної станції на Тридцятій вулиці у Філадельфії.
Пересічну німецьку публіку нацистське мистецтво могло приваблювати своєю простотою, образністю, емоційністю; відсутністю інтелектуалізму; це було полегшенням після вимогливої складності модерністського мистецтва. Для більш досвідченої аудиторії привабливість частково зумовлюється тією пожадливістю, з якою сьогодні ставляться до усіх стилів минулого, особливо найбільш осуджених. Проте відродження нацистського мистецтва, вслід за відродженням Art Nouveau, живопису прерафаелітів та Art Deco видається малоймовірним. Ці картини та скульптури не лише дидактичні, але й водночас вражаюче маловартісні як мистецтво. Однак саме ці риси заохочують людей розглядати нацистське мистецтво з обізнаним та зневажливим відстороненням, як на форму поп-арту.
Роботи Ріфеншталь не містять того аматорства та наївності, які ми бачимо в інших творах мистецтва нацистської доби, але вони попри це возвеличують ті самі цінності. І та ж модерна чуттєвість може також їх оцінити. Іронія поп-софістикованості дозволяє дивитися на роботи Ріфеншталь так, що не лише їхня формальна краса, але й їхній політичний запал розглядають як своєрідний естетичний надлишок. А разом із таким відстороненим поцінуванням Ріфеншталь йде, свідоме чи несвідоме, ставлення і до самої її особи, що надає її роботам такої сили.
«Тріум волі» та «Олімпія» – безсумнівно першокласні фільми (можливо навіть дві найвидатніші документальні картини всіх часів), але вони насправді не надто важливі в історії кінематографа як виду мистецтва. Ніхто із сьогоднішніх кінематографістів не вдається до алюзій на Ріфеншталь, тоді як багато режисерів (включно зі мною) вважають Дзиґу Вертова невичерпним джерелом натхнення та ідей стосовно виражальних засобів кінематографа. І все ж можна стверджувати, що Вертов – найвпливовіша постать у документалістиці – ніколи не зняв фільм, що був би таким ефективним і приголомшливим як «Тріумф волі» або «Олімпія». (Звісно, у Вертова ніколи не було доступу до таких ресурсів, який був у Ріфеншталь. Бюджет совєтського уряду на пропагандистські фільми у 1920-их та 1930-их роках був не надто щедрим.)
Коли йдеться про пропагандистське мистецтво лівого та правого спрямування, переважає політика подвійних стандартів. Мало хто погодиться, що маніпуляція емоціями у пізніх фільмах Вертова та фільмах Ріфеншталь викликає схоже відчуття захоплення. Пояснюючи своє зворушення, більшість людей поводять себе сентиментально у випадку Вертова і кривлять душею у випадку Ріфеншталь. Таким чином роботи Вертова переважно викликають моральну симпатію у сінефільської аудиторії по всьому світу; люди погоджуються, що вони зворушені. Коли мова заходить про роботи Ріфеншталь, химерний викрут полягає в тому, щоб відфільтрувати з її фільмів отруйну політичну ідеологію і залишити лише їхні «естетичні» чесноти. Схвальне ставлення до фільмів Вертова завжди спирається на той факт, що він був хорошою людиною та вдумливим і оригінальним митцем-критиком, якого врешті решт знищила диктатура, якій він служив. Переважна частина сучасних шанувальників Вертова (як і Ейзенштейна та Пудовкіна) притримується думки, що кінопропагандисти у перші роки існування Совєтського Союзу зображували шляхетний ідеал, попри те що пізніше його було жахливо зраджено на практиці. Однак схвалення Ріфеншталь не можна пояснити таким чином, оскільки ніхто, навіть її реабілітатори, не здатні викликати хоча б симпатію до неї; а мислитель з неї взагалі нікудишній.
Що більш важливо, на думку загалу націонал-соціалізм означає переважно звірства й терор. Але це неправда. Націонал-соціалізм і, більш широко, фашизм також позначає ідеал або радше ідеали, які існують і сьогодні під іншими прапорами: ідеал життя як мистецтва, культ краси, фетишизація відваги, розчинення відчуження в екстатичному відчутті спільноти; зречення мислення; ідеал людської сім’ї (під опікою лідера). Ці ідеали є дуже яскравими і зворушують багатьох людей, і було б нечесно, а також було б самоповторенням, стверджувати, що нас зворушує «Тріумф волі» або «Олімпія» лише тому, що їх зняла геніальна режисерка. Фільми Ріфеншталь й досі діють на нас тому, що, крім усього іншого, ми все ще відчуваємо їхні прагнення, тому що їхнім змістом є романтичний ідеал, до якого багато людей залишаються прив’язаними і який знаходить своє вираження у таких різноманітних формах культурного дисидентства та пропаганди нових форм спільноти як молодіжна рок-культура, первісна терапія, анти-психіатрія, кемп-захоплення третім світом та віра в окультизм. Захоплення спільнотою не виключає пошуків абсолютного лідерства; навпаки, воно може неминуче вести до цього. (Не дивно, що значна частина молодих людей, які сьогодні простягаються в поклонах перед гуру і піддають себе найбільш гротескній автократичній дисципліні належать до колишніх анти-авторитаристів та анти-елітистів 1960-их років.)
Сучасна денацифікація Ріфеншталь та її захист як палкої жриці краси – як режисера, а тепер ще й як фотографа – свідчить про нашу недостатню здатність розгледіти фашистські прагнення, що поширені посеред нас сьогодні. Ріфеншталь навряд чи можна назвати звичайною естеткою або антропологічним романтиком. Переконливості її роботам надає неперервність їхніх політичних та естетичних ідей, і цікаво те, що свого часу це було значно очевиднішим, аніж тепер, коли люди стверджують, що в образах Ріфеншталь їх приваблює краса композиції. Без історичної перспективи таке поцінування вимощує шлях для химерно нерозважливої відкритості до пропаганди різноманітних деструктивних почуттів – почуттів, до наслідків яких люди відмовляються ставитися серйозно. Втім усі ми, звісно, певною мірою розуміємо, що у мистецтві на зразок того, яке творить Ріфеншталь, йдеться не тільки про красу. І тому люди роблять безпечні ставки – захоплюючись таким мистецтвом через його безсумнівну красу і опікуючись ним за його ревний захист прекрасного. За урочистим та вибірковим формалістичним захопленням ховається, однак, значно ширше поцінування, чуттєвість кемпу, яку не стримують застереження високочолої серйозності. Відтак сучасна чуттєвість ґрунтується на постійних компромісах між таким формалістським підходом та кемп-смаком.
Мистецтво, що містить мотиви фашистської естетики є зараз дуже популярним, і для більшості людей воно являє собою не більше, ніж варіант кемпу. Фашизм може бути просто модою, і можливо нестримна зміна смаків, що притаманна моді, нас і порятує. Але самі смакові судження є менш невинним. Мистецтво, яке, здавалося б, варто було захищати десять років тому, як смак меншості або смак опору, не видається вартим захисту сьогодні, оскільки етичні та культурні питання, які воно піднімає, стали надто серйозними, навіть небезпечними, якими вони не були у минулому. Жорсткою правдою є те, що речі, які є прийнятними в елітарній культурі, можуть бути неприйнятними у культурі загалу, що культурні смаки, які породжують лише нешкідливі етичні питання, коли побудують серед певної меншості, набувають отруйного характеру, коли стають загальноприйнятими. Смак – це контекст, а контекст зазнав серйозних змін.
II
Експонат другий. Перед нами книжка, яку можна купити на розкладці преси в аеропорту та в книжкових магазинах «для дорослих», досить дешеве кишенькове видання, а не дорогий фоліант для чайного столика, призначений для шанувальників мистецтва та bien–pensant як і «Останні з нуба». І все ж обидві книжки поєднує певне спільне моральне джерело, та ж сама домінуюча тема: та ж сама тема на різних стадіях еволюції – ідеї, що надихають «Останні з нуба» є менш морально неприйнятними, аніж груба, але значно ефективніша ідея, що лежить в основі «Регалій СС». Хоча «Регалії СС» – це поважне британське видання енциклопедичного типу (з трьохсторінковою історіографічною передмовою та примітками в кінці книги), ми розуміємо, що її привабливість має не наукову, а сексуальну природу. Це стає очевидним вже з першого погляду на обкладинку. Через велику чорну свастику на нарукавній пов’язці СС проходить діагональна жовта стрічка з написом «Більш як 100 неперевершених кольорових фотографій всього за $2.95», саме так колись наклеювали наліпку з ціною на обкладинках порнографічних журналів – частково збуджуючи уяву, а частково з огляду на цензуру – закриваючи геніталії моделі.
Фантазія про уніформи дуже поширена. Вони наштовхують на думку про спільноту, порядок, ідентичність (за допомогою звань, відзнак, медалей, речей, які проголошують, ким є їхній носій і що він зробив: його цінність є визнаною), компетенцію, легітимну владу, легітимне використання насильства. Але уніформи це не те ж саме, що фотографії уніформ – які є еротичним матеріалом, а фотографії есесівських уніформ є елементом особливо потужної й поширеної сексуальної фантазії. Чому саме СС? Тому що СС була ідеальним втіленням відвертого ствердження фашистами праведності насильства, права володіти тотальною владою над іншими і ставитися до них як до абсолютно нижчих від себе. Здається, саме в СС це ствердження було найбільш повним, оскільки вони здійснили його на практиці у найбрутальніший та найефективніший спосіб; а також тому, що вони перетворили його на своєрідну виставу, пов’язуючи себе з певними естетичними стандартами. СС було створено як елітарну військову спільноту, яка мали бути не лише надзвичайно жорстокою, але й надзвичайно гарною. (Ви навряд чи знайдете книжку із заголовком «Регалії СА». СА, на зміну якому й прийшло СС, мали не менш брутальну репутацію, ніж їхні наступники, однак вони увійшли в аннали історії як м’язисті, присадкуваті типи, що зчиняють бійки у шинках, звичайні коричневосорочники).
Уніформи СС були стильними, добре скроєними, з (незначними) ексцентричними деталями. Порівняйте їх з доволі нудними і не надто добре підігнаними уніформами американської армії: куртка, сорочка, краватка, шкарпетки і черевики зі шнурівками – по суті цивільний одяг, як би ви не вкривали його медалями та відзнаками. Уніформи СС щільно прилягали до тіла, були важкими, тугими і включали рукавички, щоб приховати руки, й черевики, які робили ноги і ступні важкими, огортали їх, змушуючи людину, яка була в них одягнута, стояти прямо. На звороті обкладинки «Регалії СС» пояснюється:
«Уніформа була чорною, колір, що має важливі нюанси значення в Німеччині. На ній представники СС носили велику кількість відзнак, символів, значків, які позначали ранг – від рун на комірцях до черепів. Вона мала заразом драматичний і загрозливий вигляд.»
Дещо ностальгійна закличність обкладинки погано підготовлює читача до банальності більшості фотографій. Разом із загальновідомими чорними уніформами, воякам СС видавались також схожі на обмундирування американської армій уніформи кольору хакі та камуфляжні пончо і куртки. Окрім фотографій уніформ, книжка містить цілі сторінки сповнені личок, манжетних пов’язок, шевронів, пряжок від ременів, пам’ятних значків, полкових штандартів, прапорців для сурм, касок, медалей за службу, наплічних значків, перепусток, дозволів – і лише зовсім небагато мають на собі горезвісні руни або черепи; усі ці речі детально описані щодо рангу, військової частини та року й сезону, коли вони були запроваджені. Саме безневинність майже всіх фотографій свідчить про силу образу: ми маємо справу з молитовником сексуальної фантазії. Аби фантазія мала глибину, вона повинна бути детальною. Якого кольору, наприклад, був дозвіл на пересування, що його мусив мати при собі сержант СС, аби добратися з Тріра до Любека навесні 1944 року? Тут необхідні усі документальні підтвердження.
Тоді як зміст фашизму був нейтралізований естетичним поглядом на життя, його обмундирування було сексуалізовано. Еротизація фашизму помітна у таких захопливих і мистецьки побожних творах як «Сповідь маски» та «Сонце і сталь» Місіми, а також у фільмах на зразок «Сходження скорпіона» Кеннета Енґера та, більш нещодавно і у значно менш цікавій формі, у «Проклятих» Вісконі та «Нічному портьє» Кавані.
Варто розрізняти урочисту еротизацію фашизму від софістикованої гри з культурним жахом, де присутній елемент вдаваності. На плакаті, який Роберт Морріс зробив для своєї нещодавньої виставки в галереї Кастеллі, зображений він сам, оголений по пояс, в темних окулярах, у чомусь схожому на нацистський шолом і стальному нашийнику з шипами, до якого прикріплений міцний ланцюг, який він тримає у припіднятих вгору, закованих у кайданки руках. Кажуть Морріс вважав це єдиним образом, який все ще зберіг здатність шокувати, що є єдиною чеснотою для тих, хто вважає самоочевидним, ніби мистецтво є послідовністю щоразу нових провокативних жестів. Однак цей плакат заперечує сам себе. Шокувати людей в даному випадку означає також привчати їх до того, що нацистський матеріал входить у широкий репертуар популярної іконографії, стаючи доступним для цитувань поп-артом. І все ж нацизм захоплює уяву так, як не здатний це зробити жоден інший образ (від Мао Цзедуна до Мерилін Монро), пропагований поп-чуттєвістю. Безперечно, певну частку загального зацікавлення фашизмом можна списати на звичайну цікавість. Для народжених після ранніх 1940-их, хто все своє життя слухав невгавну балаканину – як за, так і проти – комунізму, саме фашизм – велика тема розмов покоління їхніх батьків – є втіленням екзотичного, незвіданого. Серед молодих людей поширене також загальне захоплення жахом, ірраціональним. Курси, де читається історія фашизму, поряд із курсами про окультизм (включно з вампіризмом), належать сьогодні до найбільш відвідуваних в університетах. І, окрім цього, виразно сексуальна притягальність фашизму, про що «Регалії СС» свідчать із непомильною переконливістю, здається невразливою до іронії або баналізації.
У порнографічній літературі, фільмах та аксесуарах по всьому світу, особливо у США, Британії, Франції, Японії, Скандинавії, Голландії та Німеччині, СС стало об’єктом зацікавлення для тих, хто прагне незвичного сексуального досвіду. Багато образів сексуальної розбещеності розігрувались під вивіскою нацизму. Чоботи, шкіра, ланцюги, Залізні Хрести на блискучих торсах, свастики поряд із гаками для м’яса та великими мотоциклами стали таємними й пожаданими еротичними аксесуарами. У секс-шопах, у банях, у барах для гомосексуалістів, у борделях, люди одягають ці причандалля. Але чому? Чому нацистська Німеччина, яка була сексуально репресивним суспільством, раптом стала еротичною? Як міг режим, який переслідував геїв, стати для них збудником?
Здогадка криється у сексуальних метафорах, яким надавали перевагу самі фашистські лідери. Як Ніцше та Ваґнер, Гітлер вважав лідерство як сексуальне опанування «фемінними» масами, як зґвалтування. (Викрики натовпу у «Тріумфі волі» сповнені екстазу; лідер доводить натовп до оргазму). Лівацькі рухи як правило були юнісексуальними та асексуальними у своїх образах. Натомість праві рухи, яку б пуританську та репресивну реальність вони не насаджували, еротичні на поверхні. Безперечно нацизм «сексуальніший» за комунізм (що аж ніяк не свідчить на користь нацизму, а радше вказує на певну природу та межі сексуальної уяви).
Звісно, більшість людей, яких збуджують уніформи СС, не схвалюють те, що зробили нацисти, якщо вони й справді мають про це хоча б приблизне уявлення. Однак, існує потужний сексуальних рух, що зараз набирає на силі, який, як правило, називають садомазохізмом, і для якого гра в нацизм видається еротичною. Такі садомазохістські фантазії та практики можна знайти як серед гетеросексуалів, так і серед гомосексуалістів, хоча еротизація нацизму й є найпомітнішою серед гомосексуальних чоловіків. С-м, а не свінгінг, є великою сексуальною таємницею останніх років.
Між садомазохізмом і фашизмом існує природний зв’язок. «Фашизм – це театр», як сказав Жене. Так само, як і садомазохістська сексуальність: бути залученим у садомазохізм означає брати участь у сексуальному театрі, в театралізації сексуальності. Люди, які регулярно займаються садомазохістським сексом є експертами з костюмів та хореографії, а також в акторській грі, беручи участь в драмі, яка є ще збудливішою тому, що заборонена для звичайних людей. Садомазохізм є для сексу тим самим, чим війна є для мирного життя – надзвичайним досвідом. (Як сформулювала це Ріфеншталь: «Все, що є цілком реалістичним, буденним, посереднім, заяложеним мене не цікавить…»). Так само як суспільний договір видається банальним у порівнянні з війною, так і злягання та оральний секс з часом можуть здатися просто приємними, а тому більше не будуть збуджувати. Кінцевим пунктом, до якого рухається весь сексуальний досвід, як впродовж життя стверджував у своїх творах Батай, є осквернення, блюзнірство. Бути «приємним», як і цивілізованим, означає бути відчуженим від такого первісного досвіду, що є всуціль театралізованим.
Садомазохізм, звісно, означає не просто завдавати фізичного болю сексуальному партнерові, що траплялося вже віддавна, і, як правило, означало, що чоловіки били жінок. Стереотипний п’яний російський селянин, що шмагає свою дружину, просто робить те, на що в нього є охота (тому що він почувається нещасливим, поневоленим, приголомшеним, і тому, що жінки є зручними жертвами і завжди під рукою). Однак не менш стереотипний британець у борделі, якого шмагають, також відтворює певний досвід. Він платить проститутці, аби вона зіграла для нього невелику театральну виставу, щоб відтворити чи поновити у пам’яті певні епізоди з минулого – досвід з часів його шкільництва або перебування у дитсадку, які зараз є для нього величезним джерелом сексуальної енергії. Можливо сьогодні люди звертаються до нацистського минулого у театралізації сексуальності, оскільки саме у цих образах (а не у спогадах) сподіваються відшукати той резервуар сексуальної енергії, з якого зможуть черпати. Те, що французи називають «англійським пороком», можливо, є, втім, вправним утвердженням індивідуальності; адже такі інсценізації, попри все, відсилають до особистої історії суб’єкта. Але мода на нацистські регалії вказує на щось цілком інше: це відповідь на репресивну свободу вибору у сексі (та інших царинах), на незносний ступіть індивідуальності; це швидше репетиція поневолення, а не його повторна інсценізація.
Тоді як ритуали домінування та поневолення практикуються все ширше, мистецтво, яке щораз частіше звертається до цих тем, є, можливо, всього лише логічним продовженням тенденції заможного суспільства перетворювати кожний аспект життя людини на питання смаку, вибору; тенденції спонукати людину розглядати саме її життя як певний стиль (життя). В усіх попередніх суспільствах секс був переважно діяльністю (те, що люди робили, особливо не задумуючись). Однак як тільки секс став питанням смаку, він вже зробив перший крок до перетворення на самосвідомий театр, чим врешті і є садомазохізм: формою задоволення, яка є заразом насильницькою та опосередкованою, дуже розумовою.
Садомазохізм завжди був найрадикальнішою межею сексуального досвіду: секс стає тут чисто сексуальним, тобто без зв’язку з особистістю, відносинами, коханням. Не дивно, відтак, що в останні роки він став пов’язуватись із нацистськими символами. Ще ніколи відносини між господарями та рабами не були настільки свідомо естетизованими. Де Сад був змушений створити свій театр покарання й насолоди з нічого, імпровізуючи з декором, костюмами й блюзнірськими обрядами. А тепер для всіх охочих доступний детально розроблений сценарій. Колір – чорний, матеріал – шкіра, спокуса – краса, виправдання – чесність, мета – екстаз, фантазія – смерть.
(1974)
Переклав з англійської Павло Швед
