Коли Софі Фіннес звернулася до мене з ідеєю створити кінематографічний «путівник для збоченця», нашою спільною метою було продемонструвати, що психоаналітична кінематографічна критика все ще залишається найоптимальнішою з того, що у нас є, – вона породжує теоретичні прозріння, які змушують повністю змінити наше попереднє розуміння. «Збоченець» із назви фільму, таким чином, не є вузьким клінічним означенням; він швидше позначає процес збочення – перевертання з ніг на голову – нашого спонтанного сприйняття.
Звичний закид психоаналітичній критиці полягає в тому, що вона зводить все до сімейних комплексів: про що б не йшлося у фільмі, все «насправді» зводиться до Едипа, інцесту і т. д. Замість спроби довести протилежне, нам варто прийняти цей виклик. Фільми, що здаються найвіддаленішими від сімейних драм – це фільми-катастрофи, які заворожують глядача видовищним зображенням певної жахливої події неймовірних масштабів. Це підводить нас до першого психоаналітичного правила тлумачення фільмів-катастроф: нам варто уникати приманки «великої події» і зосередити увагу натомість на «маленькій» (сімейних стосунках), розглядаючи видовищну катастрофу як вказівку на сімейні проблеми. Візьмімо, наприклад, Стівена Спілберґа: прихованим мотивом, що пронизує усі його головні картини («Прибулець», «Імперія сонця», «Парк Юрського періоду», «Список Шиндлера»), є мотив віднайдення батька, відновлення його авторитету. Слід пам’ятати, що сім’ю хлопчика, до якого являється Прибулець, нещодавно покинув батько (як ми дізнаємося з самого початку), тому Прибулець – це насправді своєрідний «зникомий посередник», що веде до нового батька (турботливого вченого, котрий в останньому кадрі фільму стискає в обіймах матір). Коли новий батько вже на місці, Прибулець може відійти і «полетіти додому».
Та ж сама історія повторюється знову і знову. В «Імперії сонця» йдеться про хлопця, якого покинула родина у зруйнованому війною Китаї, і якому вдається вижити завдяки допомозі ерзац-батька (його зіграв Джон Малковіч). У найпершій сцені «Парку Юрського періоду» ми бачимо батьківську фігуру (роль виконує Сем Ніл), що жартома лякає двох дітей кісткою динозавра – ця кістка безперечно є крихітним об’єктом-плямою, що пізніше вибухне гігантськими динозаврами. Відтак ми можемо навіть наважитись на припущення, що у фантазматичному просторі фільму руйнівна лють динозаврів лише матеріалізує шал батьківського супер-еґо. Ледь помітна деталь, що трапляється вже в середині фільму, підтверджує це прочитання. Втікаючи, Ніл та діти ховаються від убивчих кровожерливих динозаврів на гігантському дереві, де виснажених їх зморює сон. Перебуваючи на дереві, Ніл випускає кістку динозавра, яка стирчала в нього за поясом, і ця випадкова втрата ніби має магічний ефект – до того, як заснути, Ніл мириться з дітьми, виявляючи до них тепло та турботу. Важливо те, що динозаври, які наступного ранку підходять до дерева і будять поснулих, виявляються безпечним травоїдним видом. На найбазовішому рівні «Список Шиндлера» – це римейк «Парку Юрського періоду» (до того ж, значно гірший за оригінал), де нацисти заступають динозаврів, Шиндлер (на початку фільму) – цинічну та опортуністичну батьківську фігуру, що наживається на своїх дітях, а євреї ґетто – загрожених дітей (їхня інфантилізація у фільмі просто вражає). Відтак історія, яку розповідає фільм, – це історія поступового віднайдення Шиндлером свого батьківського обов’язку щодо євреїв і його перетворення на турботливого та відповідального батька.
І хіба «Війна світів» не є ще одним доповненням до цієї саги? Том Круз грає розлученого батька з робітничого класу, який занедбав двох своїх дітей; вторгнення прибульців пробуджує у ньому правильні батьківські інстинкти, і він віднаходить у собі здатність бути турботливим батьком – не дивно, що у фінальній сцені він нарешті отримує визнання від свого сина, який зневажав його впродовж усього фільму. В дусі романів XVIII століття фільму можна було би дати такий підзаголовок: «Історія про батька з робітничого класу, який врешті досягає примирення зі своїм сином». Власне сам фільм можна заввиграшки уявити БЕЗ кровожерливих прибульців: те, що залишиться, і є тим, «про що фільм насправді» – розповідь про батька з робітничого класу, що намагається повернути собі повагу двох своїх дітей. У цьому й полягає ідеологічність фільму: у двох рівнях розповіді (едипівський рівень втраченого та відновленого батьківського авторитету та видовищний рівень боротьби із вторгненням прибульців) чітко звертає на себе увагу відсутність симетрії, оскільки едипівський рівень – це те, про що «насправді» йдеться, тоді як зовнішня видовищність є всього лише його метафоричним продовженням.
Те ж саме стосується найуспішнішого фільму всіх часів: чи справді «Титанік» Кемерона розповідає про катастрофу корабля, який налетів на айсберг? Варто звернути увагу на точний момент, коли відбувається катастрофа: вона трапляється, коли двоє молодих коханців (Леонардо ді Капріо та Кейт Вінслет), увінчавши свій любовний зв’язок статевим актом, повертаються на палубу корабля. Однак, це ще не все: якби все закінчилось так, то катастрофа була би звичайним покаранням Долі за подвійний переступ (незаконний статевий акт і зневаження класових відмінностей). Важливіше те, що на палубі Кейт пристрасно говорить своєму коханому: коли корабель прийде до Нью-Йорка наступного ранку, вона залишиться з ним, віддаючи перевагу вбогому життю зі справжнім коханням, а не розбещеному заможному існуванню. Саме у ЦЕЙ момент корабель налітає на айсберг, щоб ЗАПОБІГТИ тому, що безперечно стало би СПРАВЖНЬОЮ катастрофою – їхньому спільному життю у Нью-Йорку. Нескладно здогадатися, що незабаром щоденна нужда зруйнувала би їхню любов. Отже, катастрофа трапляється, щоб врятувати їхнє кохання, підтримати ілюзію того, що якби цього не трапилось, вони «щасливо жили разом до кінця своїх днів».
Але навіть це ще не все: додаткові підказки пропонують нам останні миттєвості ді Капріо. Він помирає, замерзаючи у крижаній воді, тоді як Вінслет безпечно дрейфує на великому шматку деревини. Розуміючи, що втрачає його, вона кричить: «Я ніколи тебе не відпущу!», і, говорячи це, штовхає його від себе обома руками – чому? Під поверхнею історії про закохану пару «Титанік» розповідає іншу історію, історію розбещеної дівчинки з вершків суспільства, яка страждає від кризи ідентичності. Вона спантеличена і не знає, що з собою робити. А Ді Капріо радше важливіший не так у ролі коханого, як «зникомого посередника», чия функція полягає в тому, щоб відновити її відчуття ідентичності та життєвої мети, її самообраз (також досить буквально: він малює її зображення). Коли його завдання виконане, він може зникнути. Саме тому його останні слова, перед тим як він зникає у холодних хвилях північної Атлантики, це не любовні прощання, а швидше останнє звернення проповідника, який напучує її, як жити, як бути чесною та вірною собі і т. д. Це означає, що поверхневий кемеронівський голлівудо-марксизм (його надто очевидна симпатія до нижчих класів та карикатурне зображення жорстокого егоїзму та опортунізму вищих) не повинен вводити нас в оману: під цим співчуттям до бідних криється ще один наратив, глибоко реакційний міф, який вперше використав Кіплінґ у своєму «Безстрашному капітані», про молоду багату особу, що переживає кризу, і чия вітальність відновлюється через нетривалий близький контакт із повнокровним життям бідоти. Під таким співчуттям до бідних криється їхня вампіристична експлуатація.
Безглуздою кульмінацією такої голлівудської практики зображення великих історичних подій як тла для формування пари закоханих є фільм Воррена Біті «Червоні», в якому Голлівуд знайшов спосіб реабілітувати саму Жовтневу революцію, безсумнівно найтравматичнішу історичну подію всього ХХ століття. Як Жовтневу революцію зображено у цьому фільмі? Джон Рід та Луїз Браянт перебувають у глибокій емоційній кризі. Їхня любов спалахує знову, коли Луїз спостерігає, як Джон, стоячи на підвищенні, проголошує палку революційну промову. Далі з’являються кадри, на яких пара кохається, вони чергуються з архетипними сценами революції, деякі з них, очевидно, перегукуються з процесом кохання. Скажімо, коли Джон проникає в Луїзу, бачимо кадр, на якому темний натовп демонстрантів на вулиці оточує та зупиняє проникаючий «фалічний» трамвай, і все це супроводжується співом Інтернаціоналу. У момент оргазму на екрані з’являється сам Ленін, який звертається до переповненого залу делегатів, він більше схожий на мудрого вчителя-наглядача, що спостерігає за любовною ініціацією закоханої пари, ніж на холоднокровного революційного лідера. Навіть Жовтнева революція є прийнятною, якщо вона сприяє відновленню пари.
Коли катастрофа масштабніша і загрожує самому існуванню життя на планеті, ми можемо спокійно припустити, що сімейні проблеми також значно руйнівніші й переходять межі звичайних любовних негараздів. У фільмі Мімі Ледера «Зіткнення» (1998), Землі загрожує зіткнення з гігантською кометою, яка знищить будь-які прояви життя на два роки. Наприкінці фільму планету вдається врятувати завдяки героїчному самовбивчому вчинку групи астронавтів із ядерною зброєю. Лише невеликий уламок комети падає в океан на схід від Нью-Йорка, спричиняючи колосальну, висотою у кількасот ярдів, хвилю, яка накриває все північно-східне узбережжя Сполучених Штатів. Ця комета-Річ також породжує пару, але цілком неочікувану: інцестуозну пару молодої, очевидно невротичної, сексуально неактивної ТВ-репортерки (Тіа Леоні) та її схильного до сексуальних авантюр батька, який розлучився з її матір’ю і щойно одружився з молодою жінкою, її ровесницею (Максиміліан Шелл). Очевидно, що фільм є насправді драмою нерозв’язаного прото-інцестуозного зв’язку між батьком та дочкою: загрозлива комета лише втілює саморуйнівну лють головної героїні.
Уся машинерія глобальної катастрофи запущена у дію таким чином, щоб молода дружина батька залишила його, і він міг повернутися (не до своєї дружини, матері головної героїні), а до своєї дочки: у кульмінаційній сцені фільму героїня повертається до батька, який самотньо очікує на наближення хвилі у своєму розкішному особняку на березі океану. Вона застає його, коли він саме прогулюється вздовж берега; вони миряться та стискають одне одного в обіймах, безмовно очікуючи на цунамі. Коли хвиля наближається і вже накриває їх своєю довгою тінню, вона притискається до батька, ніжно вигукуючи «Тату!», немов намагається знайти в ньому захист, відтворюючи сцену з дитинства, коли вона була маленькою дівчинкою, захищеною люблячими обіймами батька. За мить їх обох змиває гігантська хвиля. Безпорадність та уразливість героїні у цій завершальній сцені не повинна нас обманути: саме вона є злим духом, який, у лібідальній машинерії, що лежить в основі наративу фільму, маніпулює ситуацією, а ця сцена зустрічі зі смертю в захисних обіймах батька – реалізацією її найпотаємнішого бажання. Цю сцену варто розглядати на тлі стандартного голлівудського мотиву (прославленого у «Звідси до вічності» Фреда Ціннемана) пари закоханих, які кохаються на пляжі, омиті хвилями (Берт Ланкастер і Дебора Керр), однак тут перед нами справді смертельно інцестуозна пара, а не звичайні закохані, тому і з’являється хвиля-вбивця, а не ніжне плескотіння води об пісок.
Дивовижно, але інший великий блокбастер 1998 року, варіація на тему гігантської комети, яка загрожує існуванню життя на Землі, «Армагеддон», також зосереджує увагу на інцестуозному зв’язку між батьком і дочкою. Тут, однак, саме батько (Брюс Вілліс) надмірно прив’язаний до своєї дочки: руйнівна сила комети є втіленням його люті, викликаної романами дочки з іншими чоловіками її віку. Важливо те, що розв’язка фільму більш «позитивна», не саморуйнівна: батько приносить себе в жертву заради порятунку Землі, тобто насправді – на рівні лібідальної економіки, яка лежить в основі сюжету, – стирає своє зображення, щоб благословити шлюб дочки з її молодим коханцем.
Це підводить нас до двох голлівудських кінокартин, присвячених п’ятій річниці подій одинадцятого вересня: фільмів Пола Ґрінґресса «Рейс 93» та Олівера Стоуна «Всесвітній торговий центр». Перше, що впадає в око, – обидва фільми намагаються максимально відійти від голлівудського канону: вони зосереджені на хоробрості звичайних людей, без гламурних зірок, спецефектів, величних героїчних вчинків, просто лаконічне реалістичне зображення звичайних людей у надзвичайних обставинах. Без сумніву, ці фільми не позбавлені відчуття автентичності – згадайте, як більшість критиків одноголосно вихваляли відсутність у фільмах дешевої сенсаційності, їхній поміркований та стриманий стиль. Однак, саме це відчуття автентичності порушує певні тривожні питання.
По-перше, важко не помітити, що обидва фільми розповідають історію про виняток: «Рейс 93» оповідає про єдиний із чотирьох викрадених літаків, де терористи зазнали поразки, бо той не долетів до своєї цілі; «ВТЦ» розповідає про двох із тих двадцяти людей, кого врятували з руїн. У такий спосіб, катастрофу перетворено на тріумф, найпомітніше це у «Рейсі 93», де перед пасажирами постає така дилема: що вони можуть зробити у ситуації, якщо точно знають, що помруть? Їхнє героїчне рішення таке: якщо ми не можемо врятуватися, тоді давайте хоча би спробуємо врятувати життя інших. Так вони вриваються у кабіну пілота і змушують літак упасти ще до того, як він вразить ціль, намічену викрадачами (пасажири вже знали про два літаки, що влучили у Вежі-близнюки).
Як функціонує ця розповідь про виняток? Тут доречно буде провести паралель зі «Списком Шиндлера» Спілберґа. Хоча, поза сумнівом, сам фільм є художньою і політичною невдачею, задум обрати Шиндлера героєм був правильним: завдяки виведенню на передній план німця, який ЗУМІВ-таки щось зробити, щоб допомогти євреям, можна продемонструвати, що цьому можна було зарадити, й відтак дієво засудити тих, хто не зробив нічого, стверджуючи, що зробити хоч щось було понад їхні сили. У «Рейсі 93» навпаки увага на спротиві слугує тому, щоб ми не ставили справді нагальних запитань. Давайте проведемо простий розумовий експеримент і уявимо обидва фільми з однією і тією ж зміною: «Рейс 11» (або інший рейс, який таки втрапив у ціль) замість «Рейсу 93» і розповідь про його пасажирів. «ВТЦ» перероблений в історію про двох пожежників або полісменів, які помирають у руїнах Веж-близнюків після тривалої агонії. Жодним чином не виправдовуючи та не виявляючи «розуміння» до цих моторошних злочинів, така версія відкрила би нам увесь жах ситуації і у такий спосіб змусила нас задуматися, почати ставити запитання, як такі жахливі події взагалі могли трапитись і що вони означають.
Або інша риса: обидва фільми не лише відмовляються зайняти чітку політичну позицію щодо зображуваних подій, а й навіть утримуються від змалювання їхнього ширшого політичного контексту. Ані пасажирам з «Рейсу 93», ані полісменам з «ВТЦ» не доступна повна картина – вони потрапляють у жахливу ситуацію цілком раптово і мають зробити максимум у таких умовах. Відсутність «когнітивного мапування» надзвичайно важлива: обидва фільми зображують звичайних людей, у життя яких раптом втручається Історія як відсутня Причина, як невидиме Реальне, що завдає болю. Ми можемо спостерігати лише катастрофічні наслідки, причина яких настільки абстрактна, що у випадку «ВТЦ» можна легко уявити собі ідентичний фільм, де Вежі-близнюки завалилися від сильного землетрусу. Або навіть проблематичніше: ми можемо уявити, що цей самий фільм розповідає про події у великому німецькому місті 1944 року після руйнівних бомбувань союзників.
А як щодо ідентичних подій, які відбуваються у розбомбленій висотці у південному Бейруті? В тому то й справа: вони НЕ МОЖУТЬ там відбуватися. Такий фільм одразу би відкинули, як «приховану терористичну пропаганду на користь Хезболли» (те саме сказали б і про німецьке місто). Це означає, що ідеологічно-політичне послання обох фільмів полягає у їхньому утриманні від формулювання політичного послання: таке утримання опирається на імпліцитну ДОВІРУ до власного уряду: «коли атакує ворог, нам лишається лише виконувати свій обов’язок». Саме ця імпліцитна довіра радикально відрізняє «Рейс 93» та «ВТЦ» від пацифістських фільмів, таких як «Шлях слави» Стенлі Кубрика, який також зображує звичайних людей (солдат), що страждають і помирають. Тут, однак, їхнє страждання чітко показане як безглузда жертва заради незрозумілої і маніпульованої Мети.
Це повертає нас до нашого вихідного пункту – «конкретного» характеру обох фільмів, що зображують звичайних людей небагатослівним реалістичним способом. Кожен філософ знає контрінтуїтивне використання Геґелем протиставлення між «абстрактним» та «конкретним»: у розмовній мові «абстрактними» називають загальні поняття на противагу «конкретним», реально існуючим одиночним об’єктам та подіям. Для Геґеля ж навпаки: саме безпосередня реальність є «абстрактною», а зробити її «конкретною» означає розкрити складний універсальний контекст, що надає їй значення. Саме в цьому полягає проблематичність обох фільмів: вони АБСТРАКТНІ у самій своїй «конкретності». Функція їхнього наглядного зображення конкретних індивідів у боротьбі за життя полягає не в тому, щоб уникнути дешевої сенсаційності, а в тому, щоб стерти історичний контекст.
Отже, саме тут ми й перебуваємо п’ять років потому: все ще не можемо помістити подію 11 вересня у ширший наратив, накласти на неї «когнітивне мапування». Звісно, існує офіційна версія, згідно з якою постійна віртуальна загроза з боку невидимого Ворога легітимує випереджувальні удари. Саме тому, що загроза віртуальна, запізно чекати, поки вона актуалізується: ми маємо завдавати удари на випередження до того, як стане надто пізно. Іншими словами, всеприсутня невидима загроза Терору легітимує надто вже помітні захисні заходи. Відмінність війни з тероризмом від попередніх масштабних конфліктів ХХ століття, наприклад Холодної війни, полягає в тому, що раніше ворог був чітко ідентифікований як позитивно-існуюча Комуністична імперія, тоді як терористичній загрозі притаманна конститутивна примарність без видимого центру. Це чимось нагадує опис Лінди Форентіно в «Останній спокусі»: «У більшості людей є темна сторона… у неї не було більше нічого». У більшості режимів є темна репресивна примарна сторона… у терористичної загрози немає більше нічого.
Влада, яка представляє себе постійно загроженою і тому просто захищається від невидимого ворога, робить себе вразливою до маніпуляцій: чи можемо ми їм довіряти, чи вони просто вигадали загрозу, щоб дисциплінувати і контролювати нас? Парадоксальним результатом такого опримарення Ворога може стати обмін ролями: у світі без чітко визначеного Ворога самі Сполучені Штати, захисник від загрози, стають головним ворогом. Це як у «Вбивстві у Східному Експресі» Аґати Крісті, де, зважаючи на те, що ціла група підозрюваних вчинила злочин, сама жертва (злий мільйонер) повинна перетворитися на злочинця.
Висновок, отже, полягає в тому, що у боротьбі з тероризмом найважливіше, аби державна політика була демократично прозорою. На жаль, ми зараз розплачуємося за брехню та маніпуляції американського та британського урядів впродовж останніх десяти років, що досягли свого піку в трагікомедії зі зброєю масового знищення, якою нібито володів Ірак. Згадайте тривогу, здійняту в серпні 2006 року з приводу спроби терористів підірвати з десяток літаків під час перельоту між Лондоном і США, спроби, якій вдалося запобігти. Безсумнівно, тривога не була фальшивою, але попри це лишається підозра, що все це було розіграним видовищем, щоб привчити нас до постійного надзвичайного стану, до стану винятку як способу життя. Який простір для маніпуляцій відкривають події, коли суспільство може спостерігати лише за самими антитерористичними заходами? Хіба не вимагають вони від нас, звичайних громадян, надто багато – рівень довіри, який влада давно втратила? Це гріх, за який Буш, Блер та їхні поплічники ніколи не заслужать прощення.
Третя риса: в обидвох фільмах є ключовий момент, який порушує жорсткий реалістичний стиль. «Рейс 93» починається зображенням викрадачів за молитвою та приготуваннями у кімнаті мотелю. Вони виглядають суворими, схожими на ангелів смерті, і перший кадр після титрів підтверджує це враження: це панорамний кадр з неба над Мангеттеном посеред ночі, що супроводжується звуком молитви викрадачів, немов вони линуть над містом, готуючись опуститися на землю по свій врожай. Схожим чином відсутній кадр, де б літаки безпосередньо вдарялися у ВТЦ: ми бачимо лише – за лічені секунди до катастрофи, коли один із поліцейських стоїть посеред людної вулиці в натовпі, – як над ними швидко проноситься загрозлива тінь – тінь першого літака. Ці кадри надають обом фільмам дивного теологічного відлуння, наче атаки терористів були своєрідним божественним втручанням.
Згадаймо першу реакцію Джеррі Фолвелла та Пета Робертсона на події 11 вересня, які сприйняли їх як знак того, що Бог позбавив Сполучені Штати свого захисту через грішне життя американців, засуджуючи гедоністичний матеріалізм, лібералізм і розгнуздану сексуальність, стверджуючи, що Америка на це заслужила. У прихований спосіб «Рейс 93» та «ВТЦ» роблять дещо протилежне: тлумачать катастрофу 11 вересня як замасковане благословення, як божественне втручання зверху, яке покликане розбудити нас від моральної дрімоти і виявити наші найкращі якості. «ВТЦ» завершується словами за кадром, які чітко виражають цю думку: жахливі події, такі як зруйнування Веж-близнюків, оприявнюють у людині найгірше ТА найкраще – хоробрість, солідарність, самопожертву заради спільноти. Люди раптом можуть робити речі, на які вони, здавалося б, не були здатними. Так немов нашим суспільствам потрібна значна катастрофа, щоб воскресити дух суспільної солідарності. Саме тому, знову ж таки, у «Рейсі 93» та «ВТЦ» насправді йдеться не про війну з тероризмом, а про відсутність солідарності та відваги у наших поблажливих пізньокапіталістичних суспільствах…
… а також про силу спокути, якою наділена сімейна любов: «Рейс 93» не може утриматись від повторюваного багато разів кадру, де один із пасажирів на межі смерті надсилає своїй дружині або комусь із близьких родичів повідомлення «Я тебе люблю». Однак, чи означає це, що «любов виявляється єдиною частиною нас, яка залишається незмінною, коли світ перевертається догори дриґом і екран темніє», як, вихваляючи фільм, висловився Мартін Ейміс? Тут також закрадається підозра: чи не є це розпачливе зізнання в коханні також фальшивим, як і раптове звернення до Бога людини на межі смерті – лицемірний опортуністичний крок, продиктований страхом, а не істинним переконанням? Сам Ейміс, як автор уїдливої книги про Сталіна, повинен знати, скільки засуджених на показових сталінських процесах, стоячи перед розстрільною бригадою, заявляли про свою невинність і любов до Сталіна, жалюгідний жест, направлений на те, щоб очистити свій образ в очах великого Іншого. Чому наші дії в такі критичні моменти мали би бути більш істинними? Чи ми радше можемо сказати, що інстинкт самозбереження в такі миті змушує нас зрадити наше бажання?
Це підводить нас до того, що було би справжнім етичним вчинком: уявіть дружину, яка телефонує своєму чоловікові в останні миті свого життя і говорить: «Просто хотіла тобі сказати, що наш шлюб був ілюзією, я на силу можу тебе терпіти…».
Переклад: Павло Швед
Літературне редагування: Юлія Білоус
